ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΕΛΙΔΑ  ΠΟΙΟΙ ΕΙΜΑΣΤΕ  ΑΓΙΑ ΓΡΑΦΗ   ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ "ΠΟΡΦΥΡΟΓΕΝΝΗΤΟΣ"
ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ
  ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑ ΑΓ. ΒΑΡΒΑΡΑΣ   ΘΕΟΛΟΓΙΚΟ ΟΙΚΟΤΡΟΦΕΙΟ   ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ
Φωνή Κυρίου |Διακονία | Εορτολόγιο | Πολυμέσα

 

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΔΟΓΜΑΤΙΚΗ

ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗ

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ

ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΟΜΕΑΣ

ΒΙΒΛΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ

ΤΕΧΝΗ

ΠΑΤΡΟΛΟΓΙΑ

ΚΑΝΟΝΙΚΟ ΔΙΚΑΙΟ

ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ

Σκέψεις επί της αισθητικής της Βυζαντινής Τέχνης

Μιχελή Π. Α., Χριστιανικόν Συμπόσιον 1967, σελ. 60-68.

 

Η βυζαντινή τέχνη είναι ασφαλώς άξια μελέτης, πρώτον διότι επέδρασε στη μεσαιωνική τέχνη της Δύσεως. Όταν από την κλασσική τέχνη κάνωμε ένα άλμα στη μεσαιωνική τέχνη της Δύσεως, παραβλέποντας την τέχνη της Ανατολικής Εκκλησίας, διακόπτουμε τον ρου της ιστορίας. Ο δυτικός πολιτισμός δεν θα ήταν δυνατόν να υπάρξη στη σημερινή του μορφή, αν προηγουμένως δεν είχε αφομοιώσει τα διδάγματα του Χριστιανισμού, και πρώτο το Βυζάντιο επετέλεσε το έργο αυτό χάρις στο ελληνικό του πνεύμα. Δεύτερον, η μελέτη της βυζαντινής τέχνης είναι σημαντική διότι μας βοηθεί να εννοήσουμε καλύτερα την κλασσική τέχνη, καθ' όσον η βυζαντινή τέχνη, παρά την αντικλασσική της μορφή εκφράσεως, κυριαρχείται ακόμη από το ελληνικό πνεύμα. Πραγματικά, το γραφικό ύφος της βυζαντινής τέχνης μάς επιτρέπει να εννοήσουμε πόσο είχαν άδικο να θεωρούν την κλασσική τέχνη καρπό μιας γεωμετρικής αντιλήψεως της μορφής, στερημένη μυστικισμού και εντελώς εξωστρεφή. Τέλος, η τέχνη του Βυζαντίου είναι σημαντική διότι μας επιτρέπει να πλησιάσουμε πιο εύκολα τη σύγχρονη τέχνη. Σήμερα στην αρχιτεκτονική οι παλιές μορφές έπεσαν σε αχρηστία, και η ύλη, ο χώρος και το φως απέκτησαν ένα καινούργιο δυναμισμό. Στη σύγχρονη ζωγραφική οι αλογικές τάσεις κυριαρχούν, η προοπτική και οι φωτοσκιάσεις εγκαταλείπονται και ο καλλιτέχνης προσπαθεί να εκφράση το αφηρημένο. Οι τάσεις αυτές έχουν μόνο προηγούμενο στον ευρωπαϊκό πολιτισμό τη βυζαντινή τέχνη.

Η βυζαντινή τέχνη, όπως και η τέχνη της εποχής μας, ήταν αποτέλεσμα μιας ριζικής αλλαγής των αξιών. Η εποχή μας είναι μια περίοδος ανατροπών για τον πολιτισμό, ακριβώς όπως υπήρξε και η χριστιανική εποχή στις αρχές της. Ο Μεσαίων, απορροφημένος αποκλειστικά από τη θρησκεία, έθετε την επιστήμη σε δεύτερη μοίρα. Αυτό δεν είναι εντελώς ακριβές για το βυζαντινό πολιτισμό, άλλα είναι βέβαιο ότι ο τελευταίος χρωστούσε τη ζωτικότητα του προ πάντων στη βαθύτητα του θρησκευτικού αισθήματος· τα θρησκευτικά μνημεία της μεσαιωνικής τέχνης αποδεικνύουν πόσο έμφυτη είναι στην ανθρώπινη φύση η ανάγκη μιας πίστεως και δείχνουν πως ο θρησκευτικός μυστικισμός δεν θα έπρεπε να υποτιμάται σαν πηγή καλλιτεχνικής εμπνεύσεως. Είναι, ίσως, η κατ' εξοχήν πηγή της εμπνεύσεως αυτής.

Η Βυζαντινή τέχνη, όπως όλες οι τέχνες του Μεσαίωνος, είχε παραγνωρισθή επί αιώνες. Ο Μολιέρος ωνόμαζε τα γοτθικά μνημεία «τέρατα αποτρόπαια των αμαθών αιώνων» και ο Schopenhauer χαρακτήριζε τα έργα της γοτθικής αρχιτεκτονικής ως μη αντικειμενικά, αποτέλεσμα ενός άλογου υποκειμενισμού (1). Ο τρόπος αυτός κρίσεως των έργων τέχνης του Μεσαίωνος είχε τις ρίζες του στην ιταλική Αναγέννηση, η οποία, με την αποκλειστική της αγάπη για την ομορφιά και το κλασσικό ιδανικό, χαρακτήριζε ως «βάρβαρη» όλη τη μεσαιωνική τέχνη. Από την εποχή αυτή και πέρα τα αισθητικά κριτήρια - βασισμένα κυρίως στις ρωμαϊκές απομιμήσεις των έργων της ελληνικής τέχνης- έγιναν μονόπλευρα. Η Αναγέννηση ζητούσε στη ζωγραφική του Μεσαίωνος την κλασσική ανατομία και τη νατουραλιστική αναπαράσταση του ανθρωπίνου σώματος· στην αρχιτεκτονική ζητούσε τα κλασσικά στοιχεία, τη βάση, τον κορμό, τη στέψη και τους εμβάτες (moduli) του Βιτρούβιου. Και επειδή δεν τα εύρισκε χαρακτήρισε ως «άσχημα» όλα τα έργα του Μεσαίωνος.

Δεν είναι λοιπόν καθόλου περίεργο ότι ο τρόπος αυτός θεωρήσεως επέζησε μέχρι των ημερών μας, διότι τα αισθητικά του κριτήρια βασίζονται σε μια ορθολογιστική και ανθρωποκεντρική φιλοσοφία, που είναι πιο προσιτή στους ανθρώπους από τη μυστική και θεοκεντρική φιλοσοφία του Μεσαίωνος, που καλλιέργησε μια τέχνη ιερατική και την αντίστοιχη αισθητική. Γι' αυτό μόνο στην εποχή του ρωμαντισμού, που αποκατέστησε μια φιλοσοφία θεοκεντρικού ιδεαλισμού για την οποία η ομορφιά είναι «μια αντανάκλαση του θείου », άρχισαν να εκτιμούν την μεσαιωνική τέχνη. Ιδού τι λέγει ο Schelling :

«Αν η κλασσική τέχνη κατορθώνη να εγκλείση το άπειρο μέσα στο πεπερασμένο, η χριστιανική τέχνη εζήτησε να κάνη το πεπερασμένο μια αλληγορία του απείρου » (2).

Η αναθεώρηση αυτή των αξιών διεδόθη και από προσωπικότητες σαν τον Goethe και τον Victor Hugo, που έπλεξαν το εγκώμιο των μνημείων του Μεσαίωνος. Τέλος ο Ruskin διετύπωσε τις αισθητικές απαιτήσεις μιας τέχνης που θα ήταν, σε αντίθεση προς την κλασσική, αντιγεωμετρική, γραφική και δυναμική, όπως η τέχνη του Μεσαίωνος. Η ρωμαντική επιστροφή στους μεσαιωνικούς ρυθμούς που επηκολούθησε, είχε σαν αποτέλεσμα την καλύτερη κατανόηση του κλασσικού και ιδίως των ελληνικών πρωτοτύπων.

Πάντως, η νέα αυτή αξιολόγηση δεν αφορούσε αρχικά παρά τη δυτική μεσαιωνική τέχνη. Ο Έγελος, που υπήρξε ένας από τους πιο οξυδερκείς αισθητικούς παρατηρητές της χριστιανικής τέχνης, όπως θα δούμε πιο κάτω, θεωρούσε ακόμη τη βυζαντινή τέχνη σαν τέχνη κατώτερη, ένα υποπροϊόν της ρωμαϊκής παρακμής, ενώ ο Vischer (3), ο διάσημος αισθητικός του 19ου αιώνος, βρίσκει κατάλληλο τον όρο «μούμιες » για να χαρακτηρίση τις μορφές των βυζαντινών παραστάσεων. Τέλος, για να δώσω ένα παράδειγμα της νοοτροπίας που επικρατούσε μέχρι το 1908, θ' αναφέρω τον Louis Bertrand, ο οποίος την ίδια αυτή χρονιά χαρακτήρισε σαν «ιερό περιστερεώνα... καχεκτικό και ακάθαρτο τέρας... (4), ανάξιο να βρίσκεται κάτω από την Ακρόπολη », ένα γοητευτικό κτίσμα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, τη Γοργοεπήκοο των Αθηνών. Μια τέτοια περιφρόνηση οφειλόταν στην άγνοια της τέχνης της Ανατολικής Εκκλησίας, σε μιαν εποχή που η αξία του βυζαντινού πολιτισμού (που άδικα κατηγορήθηκε συχνά από τους ιστορικούς), δεν είχε ακόμη γενικώς αναγνωρισθή. Χρειάσθηκε χρόνος για να γίνη αντιληπτό ότι το Βυζάντιο προστάτευσε τον δυτικό πολιτισμό πάνω από χίλια χρόνια, ότι εξεχριστιάνισε τους Σλαύους και ότι το ελληνικό του πνεύμα επλούτισε το χριστιανικό δόγμα μ' ένα βάθος φιλοσοφίας και θρησκευτικής ποιήσεως, μουσικής και ζωγραφικής, με μια λέξη, με ό,τι είναι η τέχνη του Βυζαντίου.

Στο μεταξύ, οι ιστορικές και αρχαιολογικές έρευνες ευνόησαν φυσικά τη μελέτη αυτής της τέχνης· οι θησαυροί της ταξινομήθηκαν κατά χρονολογική σειρά και περιγράφηκε η μορφολογία τους. Αυτό όμως δεν αρκούσε για τη δημιουργία του απαραίτητου για την εκτίμηση της βυζαντινής τέχνης αισθητικού κλίματος. Φυσικά, ο κλασσικός κανόνας δεν ήταν πια κατάλληλος για να στήριξη την αισθητική κρίση, γιατί τότε θα είχαμε μιαν αρνητική μέθοδο εκτιμήσεως. Η περιγραφή των μορφολογικών της χαρακτηριστικών είναι τελείως εξωτερική και δεν μπορεί να εισέλθη στην ίδια την ουσία της ούτε να συλλάβη την ιδιότυπη ομορφιά της. Τέλος προσπάθησαν να την εξηγήσουν από την ιστορική σκοπιά, δηλαδή υποδεικνύοντας τις επιδράσεις που κληρονόμησε από τέχνες προηγούμενες. Το περίφημο πρόβλημα του Strzygowski «Ρώμη ή Ανατολή;» δείχνει σε ποιες κατευθύνσεις αναζητούσαν τις πηγές της βυζαντινής τέχνης.

Βεβαίως, δεν υπάρχει στην τέχνη περίοδος που να μην υπέστη επιδράσεις. Αλλά για να μπορή μια εποχή να δημιουργήση τη δική της τέχνη, πρέπει να εμπνέεται από ένα πνεύμα πρωτοτυπίας που θα της επιτρέψη να αναπλάση τις ξένες επιδράσεις που αφομοιώνει, κάποτε μάλιστα να εφεύρη μορφές που υφίστανται και αλλού αλλά που τις αγνοεί. Παραβλέποντας την αρχή αυτή στη μελέτη της βυζαντινής τέχνης, οι κριτικοί παρεγνώρισαν το πρωτότυπο πνεύμα της· κι' αντί να ανακαλύψουν το μυστικό της παράξενης ομορφιάς της, το αντιπαρήλθαν. Η αναζήτηση αυτή των αρχών είναι ασφαλώς υπό μιαν έννοια χρήσιμη· συμβάλλει στο να γνωρίσουμε συντελεστές και χαρακτηριστικά εξωτερικά αλλά δεν μας επιτρέπει να εισδύσουμε στη βαθύτερη σημασία μιας τέχνης. Για να συλλάβουμε την εσώτερη πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης δεν υπάρχει κατά τη γνώμη μας παρά μια μόνο μέθοδος : πρέπει να την εξετάσουμε από αισθητικής απόψεως (5), ελεύθεροι από κάθε ιστορική ή διανοητική προκατάληψη και πεπεισμένοι πως η κύρια αισθητική συγκίνηση που μας προκαλεί είναι ουσιαστικά η ίδια με εκείνην που την γέννησε στην εποχή της. Δίχως το αισθητικό αυτό αίσθημα, που είναι ταυτόχρονα πηγή και προϊόν μιας τέχνης, δεν θα μπορέσουμε να εκτιμήσουμε τη βυζαντινή τέχνη σήμερα, γιατί το αισθητικό αυτό αίσθημα υπήρξε ο σπόρος που έκανε την τέχνη να βλάστηση και να μεγαλώση σαν δέντρο. Αν τα χαρακτηριστικά της επηρεάσθηκαν από τις συνθήκες τόπου και χρόνου, αληθεύει εξ ίσου ότι τα χαρακτηριστικά αυτά ήσαν ουσιαστικά προϊόν της έμφυτης τάσεως που είχε μέσα της, και στη βυζαντινή τέχνη η τάση αυτή ανταποκρίνεται φυσικά στη θεοκεντρική φιλοσοφία του Χριστιανισμού.

Αλλά πριν ορίσουμε την τάση αυτή από αισθητικής απόψεως, ας ρίξουμε μια γρήγορη ματιά στη χριστιανική φιλοσοφία. Όταν ο Απόστολος Παύλος επισκέφθηκε την Αθήνα, τον 1 ο αιώνα μ.Χ., υφίστατο ακόμη η ελληνική πολυθεΐα, αλλά η ειδωλολατρική θρησκεία είχε κλονισθή βαθειά από τη φιλοσοφία. Ήδη ο Αισχύλος στις τραγωδίες του προέβλεπε την πτώση του Διός· ο Σωκράτης, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης μιλούσαν για ένα και μοναδικό Θεό. Έτσι, όταν ο Απόστολος Παύλος ήρθε στην Αθήνα, διασχίζοντας μια πόλη όπου αφθονούσαν οι βωμοί οι αφιερωμένοι σε θεούς και ήρωες, ανεκάλυψε κι' ένα βωμό που ήταν αφιερωμένος «τῷ Ἀγνώστω Θεῷ». Μιλώντας στους Αθηναίους τους είπε : «...ὅν οὖν ἀγνοοῦντες εὐσεβεῖτε, τοῦτον ἐγώ καταγγέλλω ὑμῖν....καί γέ οὐ μακράν ἀπό ἑνός ἑκάστου ἡμῶν ὑπάρχοντα, ἐν αὐτῷ γάρ ζῶμεν καί κινούμεθα καί ἐσμέν, ὡς καί τίνες τῶν καθ' ὑμᾶς ποιητῶν εἰρήκασι...» (6).

Είναι φανερό ότι ο Θεός αυτός δεν είχε τίποτε το κοινό με τους θεούς του Ολύμπου που ήσαν γεμάτοι ανθρώπινα πάθη. Ήταν ένα ον πνευματικό, παντοδύναμο και πανταχού παρόν. Δημιούργησε τον άνθρωπο από αγάπη προς αυτόν, συγχρόνως όμως έμεινε ο ανώτατος κριτής των πράξεων του επί της γης. Ο άνθρωπος κατάλαβε τότε ότι έπρεπε να δαμάση τη σάρκα του, να καθάρη την ψυχή του και να ζητήση τη λύτρωση του με την πίστη, την ελπίδα και την ευσπλαγχνία που του δίδασκε η ουσιαστικά μυστικιστική νέα θρησκεία.

Στην ελληνική θρησκεία ο μυστικισμός ήταν ένα ρεύμα κρυφό, υποταγμένο από το νου. Σήμερα βέβαια παραδεχόμαστε τη χριστιανική θρησκεία σαν ένα φυσικό γεγονός, για να καταλάβουμε όμως πόσο ριζική και μεγάλης σημασίας υπήρξε τότε η αλλαγή που ο Χριστιανισμός απαιτούσε από την ανθρώπινη ψυχή, θα έπρεπε να μπούμε στη θέση ενός Αθηναίου της εποχής εκείνης και να μεταμορφωθούμε σ' ένα ορθολογιστή ειδωλολάτρη.

Η σωτηρία της ψυχής απαιτούσε πρώτα την κατάλυση του ειδωλολατρικού ιδεώδους: «νοῦς ὑγιής ἐν σώματι ὑγιεῖ». Δεν έπρεπε πια να ζητή κανείς την ανώτερη ζωή στη διανοητική τελειοποίηση, προνόμιο των μορφωμένων ανθρώπων, των μυημένων στα μυστικά της φιλοσοφίας, δηλαδή σε μια μικρή μειοψηφία. Τώρα μπορούσαν να την αποκτήσουν και οι φτωχοί εξ ίσου με τους πλούσιους, οι αγράμματοι όπως και οι μορφωμένοι, οι δούλοι όσο και οι ελεύθεροι με την προϋπόθεση μόνο να έχουν πίστη, ώστε να δεχθούν την αποκάλυψη της θείας Χάριτος. Η θεία Χάρις, η αποκάλυψη καθώς και άλλες υπερβατικές έννοιες, όπως τα θαύματα, συνοδεύονταν φυσικά από ένα αίσθημα εξάρσεως - υψηλής στο ανθρώπινο ον.

Δεν είναι λοιπόν διόλου εκπληκτικό ότι η χριστιανική τέχνη είχε τώρα πια τις ρίζες της στο αισθητικό αίσθημα του υψηλού και όχι στο αίσθημα του ωραίου, πηγή απ' όπου ξεπήδησε η κλασσική ειδωλολατρική τέχνη. Ο Χριστιανισμός ζητούσε να εκφράση την έξαρση αυτή του πνεύματος, εξαϋλώνοντας το σώμα, του οποίου οι αρμονικές αναλογίες δεν είχαν πια σημασία. Για τούτο, το Βυζάντιο εγκατέλειψε αυτό ακριβώς που ήταν το ιδανικό των γλυπτών και των ζωγράφων της κλασσικής εποχής. Ολίγο κατ' ολίγο η γλυπτική εξαφανίζεται σχεδόν παντελώς, διότι το χριστιανικό πνεύμα εξήρε και παρίστανε όντα ασκητικά· η ζωγραφική αρχίζει να χαράζη διδιάστατες εξαϋλωμένες μορφές, σ' ένα χρυσό φόντο που παριστάνει τη λάμψη του ουρανίου φωτός. Η εκκλησία δεν μπορούσε πια να είναι ο ειδωλολατρικός ναός του παρελθόντος που εστέγαζε το άγαλμα ενός θεού και το θησαυρό της πόλεως, έπρεπε να είναι: «ἐπίγειος οὐρανός, ἐν ᾧ ὁ ἐπουράνιος Θεός ἐνοικεῖ καί ἐμπεριπατεῖ» (7).

Για να δώσω ένα παράδειγμα, θα ήθελα να υπενθυμίσω ότι η μεγαλύτερη χριστιανική εκκλησία της εποχής αυτής - η Αγία Σοφιά της Κωνσταντινουπόλεως - σχεδιάστηκε σαν εκκλησία αφιερωμένη όχι σε μιαν αγία με τ' όνομα Σοφία, αλλά στην ιερή Σοφία του Θεού έπρεπε λοιπόν να είναι το ιερό σύμβολο του σύμπαντος· ο τρούλλος της παριστάνει τον ουρανό, κάτω είναι η γη και η αψίδα της ο ενδιάμεσος χώρος (8). Η εικονογραφία της βυζαντινής εκκλησίας προσαρμόζεται στα αρχιτεκτονικά σύμβολα· η παράσταση της Παναγίας, της πλατυτέρας των ουρανών, μεσάζουσας ανάμεσα στον ουρανό και τη γη, τοποθετείται στην αψίδα· στον τρούλλο ο Χριστός Παντοκράτωρ αφήνει το βλέμμα του να πλανάται στον κόσμο· ακολουθούν χαμηλώτερα τρεις ζώνες ζωγραφικής σε ιεραρχική τάξη που παριστάνουν τον ουρανό, τον βίο του Ιησού και τη γη με τη συνοδία των αγίων.

Η υπαγωγή της χριστιανικής τέχνης στην αισθητική κατηγορία του υψηλού επροτάθη από τον Έγελο μετά τον Καντ, ο οποίος έκανε τη διάκριση ανάμεσα στο υψηλό και στο ωραίο. Πάντως ο Έγελος δεν εκτιμούσε τη βυζαντινή τέχνη, τη θεωρούσε κατώτερη, ίσως γιατί δεν τη γνώρισε απ' ευθείας, ή ίσως γιατί θεωρούσε μετά την εβραϊκή ποίηση τον γοτθικό κατακορυφισμό και εξπρεσσιονισμό σαν τις μόνες αξιόλογες μορφές για την έκφραση του υψηλού. Αλλά, και αυτό είναι ακόμη σπουδαιότερο, κανένας από τους μεταγενέστερους κριτικούς της τέχνης δεν έλαβε υπ' όψη του την παρατήρηση αυτή του Εγέλου για να ερμηνεύση τις μορφές της χριστιανικής τέχνης, σαν συνέπεια της τάσεως αυτής προς το υψηλό. Ενίοτε παρατηρούσαν - όπως ο Worringer (9) - ότι η δυτική μεσαιωνική τέχνη έτεινε προς το άμετρο, το άπειρο και το υπερβατικό, αλλ' οι παρατηρήσεις τους εξακολουθούσαν να μένουν αόριστες, διότι δεν είχαν συλλάβει ούτε είχαν εξηγήσει τα χαρακτηριστικά στοιχεία της τέχνης αυτής σαν απόρροια της αισθητικής κατηγορίας του υψηλού.

Το ίδιο γινόταν και με την βυζαντινή τέχνη, που περιορίζονταν να την εξηγούν επιφανειακώς, εκτιμώντας ενίοτε μεταξύ άλλων ιδιοτήτων της την τάση της προς εξαΰλωση. Αλλά, ( πράγμα δυσάρεστο), θεωρούσαν τις αξίες που αποτελούν αυτή ταύτη την ουσία της βυζαντινής τέχνης, σαν αντικείμενα εισαγωγής από την Ανατολή. Κανένας από τους κριτικούς αυτούς της τέχνης δεν κατάλαβε ότι είναι αδύνατον να εισαχθούν οι αξίες απ' έξω· ότι τα αισθήματα του ωραίου, του υψηλού, της χάριτος είναι έμφυτα στον άνθρωπο, και ότι, επομένως, μπορεί να ανάπτυξη πότε το ένα και πότε το άλλο, ανάλογα με τις διαθέσεις του. Και γι' αυτό ακριβώς οι Έλληνες, αφού υιοθέτησαν τον χριστιανισμό και εφήρμοσαν το νέο μυστικιστικό του πνεύμα, ήσαν σε θέση να δημιουργήσουν μόνοι τους, σύμφωνα με τις συνθήκες του καιρού των και του περιβάλλοντος, μια καινούργια τέχνη - τη βυζαντινή - που εξέφραζε τον διακαή πόθο του υψηλού.

Μια κάποια αξία ανήκει στους Έλληνες ποιητές και φιλοσόφους, οι οποίοι είχαν ήδη προετοιμάσει το κλίμα για τη διάδοση των νέων τάσεων. Η ελληνική γλώσσα, σαν διεθνής γλώσσα, συνέβαλε επίσης κατά τρόπο συγκεκριμένο στις αρχές της χριστιανικής εποχής· η Παλαιά Διαθήκη, μεταφρασμένη ελληνικά, άρχισε να γίνεται έτσι γνωστή στον πολιτισμένο κόσμο· ελληνικά γράφτηκαν επίσης τα περισσότερα έργα της Καινής Διαθήκης.

Το χριστιανικό δόγμα απέκτησε από τους Έλληνες Πατέρες της, Εκκλησίας το φιλοσοφικό του βάθρο, βασισμένο στη μεταφυσική του νεοπλατωνισμού. Η νεοπλατωνική φιλοσοφία ευνοούσε μια νέα σύλληψη του ωραίου, όπου υπέβοσκε ένα αίσθημα του υψηλού, λανθάνον, γιατί η ομορφιά για τον Πλωτίνο πηγάζει από το Αγαθό που βρίσκεται «ἐπέκεινα (και αποτελεί) πηγήν καί ἀρχήν τοῦ καλοῦ» (10). Μας μεταφέρει σε μια κατάσταση εκστάσεως, διότι χάρη σ' αυτήν μπορούμε να επικοινωνούμε με το Εν. Μας εξυψώνει, διότι έχοντας πέσει από το Εν, ποθούμε να ξαναγυρίσουμε σ' αυτό. Τέλος, η ομορφιά γι' αυτόν δεν συνίσταται πλέον στην αρμονία των χρωμάτων και στις σωστές αναλογίες, στην «εὔχροιαν καί συμμετρίαν», αλλά στην ιδέα που συνέχει το έργο τέχνης σε ενότητα. Παρόμοιοι ορισμοί που προαναγγέλλουν τον Έγελο και άλλους ιδεαλιστές φιλοσόφους της ρωμαντικής εποχής, έδωσαν στον Πλωτίνο, και δικαίως, τον χαρακτηρισμό «του αρχαίου ρωμαντικού της φιλοσοφίας».

Η λανθάνουσα αυτή κίνηση προς το υψηλό στην αισθητική της ύστατης αρχαιότητος εκδηλώνεται τέλος στο δοκίμιο του Λογγίνου «Περί Ύψους » (11). Ο Λογγίνος αναφέρει ως παράδειγμα υψηλής λογοτεχνικής εκφράσεως τα λόγια της Γενέσεως : «καί εἶπεν ὁ Θεός : γεννηθήτω φῶς· καί ἐγένετο φῶς». Είναι αρκετά περίεργο ότι πολύ αργότερα ο Έγελος θα αναφερθή στο ίδιο απόσπασμα και με την ίδια έννοια.

Είναι φανερό ότι η βυζαντινή τέχνη, αν και είναι όπως κάθε χριστιανική τέχνη έκφραση του υψηλού, διαφέρει πάντως από τη γοτθική, όπως η Ανατολή διαφέρει από τη Δύση. Όπως είπε ο Morey, η βυζαντινή τέχνη εκφράζει ένα μυστικισμό θεωρητικόν, ενώ η γοτθική τέχνη εκφράζει ένα μυστικισμό θετικιστικόν (12).

Η βυζαντινή τέχνη δεν έχει ούτε τον υπέρμετρο κατακορυφισμό ούτε τον εξπρεσσιονισμό της γοτθικής τέχνης. Η βυζαντινή τέχνη, παρά τον υψηλό της χαρακτήρα, είναι μετρημένη, ήρεμη, ιδεαλιστική, ώστε να μπορή κανείς να πη ότι πραγματικά κρατεί τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του αρχαίου ελληνικού πνεύματος· εκεί βρήκε τον δικό της τρόπο να εκφράση το υψηλό.

Θα ήθελα όμως να διασαφηνίσω τη σκέψη μου με μερικά παραδείγματα. Ο ελληνικός ναός ήταν, τρόπον τινά, χτισμένος «προς τα έξω », σαν ένα άγαλμα προωρισμένο να είναι ορατό απ' έξω. Περιείχε το άγαλμα του θεού και το θησαυρό της πόλεως, αλλά το πλήθος έμενε έξω, και προσέφερε αιματηρές θυσίες στο βωμό μπροστά από την ανατολική πλευρά του ναού. Από κει μπορούσε να βλέπη μέσα από την κεντρική πύλη το γιγαντιαίο άγαλμα του θεού. Η χριστιανική εκκλησία, αντίθετα, έπρεπε να έχη ένα εσωτερικό ευρύχωρο για να δέχεται όλους όσους έρχονταν να παρευρεθούν στη θεία λειτουργία· λίγο ενδιέφερε η εξωτερική εμφάνιση. Γι' αυτό η χριστιανική εκκλησία ήταν, θα έλεγα, στραμμένη «προς τα έσω» (13). Δεν ήταν σμιλεμένη σαν άγαλμα από τα έξω, αλλά πλασμένη σαν αγγείο από τα μέσα προς τα έξω. Η εξωτερική της μορφή δεν ήταν παρά το περικάλυμμα του εσωτερικού - ενός χώρου που αποτελούσε την κατοικία του Θεού επί γης και που έπρεπε να είναι σύμβολο του σύμπαντος. Ο χώρος έγινε έτσι ο «φορεύς της ιδέας » της εκκλησίας.

Της εισόδου αυτού του χώρου προηγείτο μια κλειστή αυλή ( atrium ) και ένας νάρθηκας, όπου ο μυημένος περίμενε για να γίνη δεκτός στον κυρίως χώρο της εκκλησίας. Αρχικά η εκκλησία πήρε τη μορφή μιας επιμήκους βασιλικής με ξύλινη οροφή, με τρία έως πέντε κλίτη, από τα οποία το κεντρικό κλίτος ήταν ψηλότερο και φωτιζόταν με παράθυρα. Στο τέρμα του βρίσκονταν η αψίς και ο βωμός. Αυτός ο τύπος κτηρίου δίνει στο θεατή την εντύπωση φυγής προς την αψίδα και με τη συγκέντρωση του φωτός στο επάνω μέρος του κεντρικού κλίτους ένα αίσθημα εξάρσεως και υπέρτατης ηρεμίας. Ο χώρος μοιάζει ν' αυξάνη στο άπειρο, αν και παραμένη ενοποιημένος σαν ένα άπειρο πεπερασμένο. Η εντύπωση αυτή τονίζεται από το γεγονός ότι τα πλάγια κλίτη δεν μοιάζουν να έχουν προστεθή στο κεντρικό κλίτος, όπως συνέβαινε στη ρωμαϊκή βασιλική, αλλά το κεντρικό κλίτος μοιάζει να συνεχίζεται σ' αυτά και αντιστρόφως. Η εντύπωση αυτή επιτυγχάνεται γιατί δεν υπάρχουν προχωρήσεις από πιλάστρα και ημικίονες, ή θόλοι με νευρώσεις που να διαφοροποιούν τα μέρη και τους όγκους. Οι επιφάνειες των τοίχων είναι λείες, σα να έχουν ξεδιπλωθή. Η σύνθεση είναι απολύτως ενοποιημένη, θα έλεγε κανείς ότι τα μέρη της γεννώνται από το σύνολο. Αντίθετα, στην κλασσική τέχνη κάθε μέρος μοιάζει να είναι ανεξάρτητο και η συναρμολόγηση τους συνθέτει το όλο.

Πάντως, η επιθυμία συμβολικής εκφράσεως στην εκκλησία υπέβαλε την προσαρμογή του τρούλλου και την εξέλιξη του τύπου του περικέντρου κτιρίου. Ο τύπος αυτός ταιριάζει καλύτερα στις ανάγκες του βαπτιστηρίου, όπως στο Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων στη Ραβέννα, παρά στις ανάγκες της λειτουργίας που απαιτούν ένα βωμό, τοποθετημένο στο τέρμα ενός επιμήκους άξονος. Οι ανάγκες αυτές ενέπνευσαν το συνδυασμό του περίκεντρου κτηρίου με τη βασιλική, συνδυασμό που απαντάται σ' όλους τους τύπους της βυζαντινής εκκλησίας, αρχίζοντας από τη βασιλική μετά τρούλλου. Το λαμπρότερο παράδειγμα βασιλικής μετά τρούλλου είναι η Αγία Σοφιά της Κωνσταντινουπόλεως. Έτσι, στον επιμήκη άξονα της βασιλικής αντιτίθεται ο κατακόρυφος άξων του τρούλλου. Βέβαια, αργότερα, ανεπτύχθησαν και άλλοι τύποι εκκλησιών. Θα ήθελα μόνο να υπενθυμίσω τους τρεις κύριους τύπους : τον σταυροειδή (Άγιος Μάρκος Βενετίας), τον οκταγωνικό (Όσιος Λουκάς Φωκίδος) και τον τύπο του ελληνικού σταυρού εγγεγραμμένου σε τετράγωνο (Γοργοεπήκοος Αθηνών). Όποιες κι' αν είναι οι διαστάσεις τους, η εντύπωση των κεντρόφυγων και κεντρομόλων δυνάμεων που δρουν πάνω στο θεατή στα περίκεντρα αυτά κτήρια, τα κάνουν να φαίνονται ευρύχωρα και μεγαλόπρεπα. Το μάτι περνά από το ένα επίπεδο στο άλλο και ξαναγυρίζει, γλυστρά στους θόλους και γυρίζει στον τρούλλο, ούτως ώστε σχηματίζει την εντύπωση ενός άπειρου πεπερασμένου.

Είναι φανερό ότι οι μορφές αυτές επετεύχθησαν με την εισαγωγή των νέων αρχιτεκτονικών στοιχείων : του θόλου και του τρούλλου. Τα βυζαντινά σταυροθόλια και οι τρούλλοι διαφέρουν οπωσδήποτε τεχνικώς και μορφολογικώς από τα αντίστοιχα της ρωμαϊκής τέχνης που είχαν προηγηθή. Χτίζονται στο κενό, χωρίς καλούπι και γι' αυτό είναι ελαφρά. Τα τόξα, τα σταυροθόλια και οι τρούλλοι επί λοφίων ακουμπούν τώρα απ' ευθείας σε κίονες, που για τούτο εφοδιάζονται με επιθήματα. Χάρις στην εφεύρεση του λοφίου οι τρούλλοι δύνανται να υποστηρίζονται από τέσσερα τόξα, και στις μικρότερες εκκλησίες τα τόξα αυτά μπορούν να φέρονται από τέσσερις κίονες, αφήνοντας έτσι το δάπεδο του ναού ελεύθερο από πεσσούς.

Επί πλέον οι επιφάνειες των θόλων είναι λείες, ενώ οι ρωμαϊκοί θόλοι για να αφαιρέσουν τα νεκρά φορτία μιμούνται τα φατνώματα των οροφών της ελληνικής αρχιτεκτονικής, όπως στο Πάνθεον, ο θόλος του οποίου μοιάζει σαν καμπύλη οροφή με φατνώματα. Οι βυζαντινοί αντελήφθησαν ότι δεν μπορούν να μιμηθούν αυτά τα μοτίβα, διότι η αρχιτεκτονική τους δεν βασιζόταν πια στην αρχή της δοκού επί στύλων, αλλά ήταν μια αρχιτεκτονική θόλων, τρούλλων και τοξωτών αντηρίδων που απαιτούσαν μια τεχνική νέα.

Έτσι οι δυνάμεις δεν κατευθύνονται πια αποκλειστικά κατακόρυφος, αλλά και πλαγίως. Πάντως η βυζαντινή αρχιτεκτονική δεν συγκεντρώνει τις δυνάμεις σε ένα εμφανή σκελετό όπως έκανε η γοτθική αρχιτεκτονική· οι ωθήσεις διαχέονται μάλλον στη μάζα. Επί πλέον, αντιθέτως προς τη γοτθική εκκλησία, οι τοξωτές αντηρίδες δεν είναι επίστεγες ώστε να φαίνονται στην πρόσοψη, ως σκελετός γυμνός του κτηρίου, ενσωματώνονται στο ίδιο το σώμα της εκκλησίας, όπως ο σκελετός του ανθρώπου στο σώμα του. Η γοτθική διάταξη - λέγει ο Choisy - θα εθεωρήτο βάρβαρη από τους βυζαντινούς. Η εκκλησία προσήρμοσε το σχέδιο της σ' ένα σύστημα ισορροπίας των ωθήσεων και των αντωθήσεων. Η ιδέα της συνθέσεως αυτής έχει τις ρίζες της στην ελληνική παράδοση και προέρχεται από ένα πνεύμα που είναι μάλλον συνθετικό, αντίθετα προς το γοτθικό που είναι αναλυτικό.

Είναι αληθές ότι παρατηρώντας μια κατασκευή βυζαντινή, στεφόμενη από ένα τρούλλο, έχει κανείς την εντύπωση ότι οι θόλοι και ο τρούλλος - τα φερόμενα μέρη - επικρατούν πάνω στα φέροντα και το όλο υποτάσσεται στον τρούλλο· θα έλεγε κανείς ότι η κατασκευή άρχισε από ψηλά και συνεχίσθηκε προς τα κάτω. Αλλά η εντύπωση αυτή αντισταθμίζεται από τις λείες και δίχως προχωρήσεις επιφάνειες των τρούλλων και των θόλων, που δίνουν την εντύπωση ότι είναι εξαϋλωμένες. Η υπόταξη είναι εν τούτοις μια Αρχή συνθέσεως φανερή σ' όλα τα έργα της βυζαντινής τέχνης, γιατί αρμόζει στο θεοκεντρικό πνεύμα του βυζαντινού πολιτισμού. Όπως λέγαμε πάρα πάνω, η ανεξαρτησία των διαφόρων μερών μιας βυζαντινής συνθέσεως θυσιάζεται στην ενότητα του όλου, χωρίς να χάνεται η ποικιλία. Η ενότης στην ποικιλία είναι θεμελιώδης νόμος κάθε καλλιτεχνικής συνθέσεως, και μόνον η έμφαση που τονίζει το ένα ή το άλλο μέρος δημιουργεί διαφορές· έτσι μια σύνθεση μπορεί να τονίση την υπόταξη, ενώ μια άλλη: την παράταξη.

Ας δούμε τώρα πως τα στοιχεία αυτά εισέρχονται στο περιφημότερο παράδειγμα απ' όλα, την Αγία Σοφιά (14). Η εκκλησία είναι μια βασιλική μετά τρούλλου. Ο κεντρικός τρούλλος φέρεται από τέσσαρα τόξα· το ανατολικό και το δυτικό τόξο αντιστηρίζονται από δύο πελώριες κόγχες, που καλύπτονται από δύο τεταρτοσφαίρια, ενώ το βόρειο και το νότιο τόξο κλείνονται από φράγματα διάτρητα. Το κεντρικό κλίτος χάρις στη μεγάλη ανατολική κόγχη, υποδέχεται τον θεατή όπως το κοίλον του θεάτρου που τον έλκει σαν αγκαλιά. Εξ αλλού το κεντρικό κλίτος εκπλήσσει με το μέγεθος του εν σχέσει προς τον νάρθηκα, την αντίθεση του προς τα πλάγια κλίτη και την απλότητα των μορφών του. Τέλος ο τρούλλος είναι ορατός από την είσοδο μέχρι την κορυφή και μοιάζει να συνέχη το όλον. Γι' αυτό όταν στα εγκαίνια του ναού ο αυτοκράτωρ Ιουστινιανός εισήλθε στο ναό από τη βασιλική πύλη του νάρθηκος, ο Προκόπιος αναφέρει ότι: «... ἀποδράσας ταῖς χερσί τοῦ Πατριάρχου ἀπό τῶν βασιλικῶν πυλῶν, ἔδραμε μόνος μέχρι τοῦ ἄμβωνος καί ἐπεκτείνας τάς χείρας εἰς τόν οὐρανόν, εἶπε : Δόξα τῷ Θεῷ, τῷ καταξιώσαντί με τοιοῦτον ἔργον ἐπιτελέσαι· Νενίκηκά σε, Σολομών ! » (15).

Στο κέντρον ο θεατής παρατηρώντας πλαγίως βλέπει μέσα από τα διαφράγματα τη θέα των πλαγίων κλιτών, ούτως ώστε ένας δευτερεύων άξων αντιτίθεται στον κύριο κατά μήκος άξονα, που έτσι εξαίρεται επίσης. Με τον τρόπο αυτόν ο επιμήκης άξονας κυριαρχεί, ενώ ο κεντρικός τρούλλος υπογραμμίζει έναν κατακόρυφον άξονα και ενοποιεί όλο τον χώρο. Ο θεατής εισέρχεται πρώτα σ' ένα μακρύ και στενό νάρθηκα και αφού περάση τη βασιλική πύλη βρίσκεται αίφνης σ' έναν απέραντο χώρο. Η κόγχη, σαν αγκαλιά, μοιάζει να τον υποδέχεται και ο τρούλλος, σαν άλλος ουρανός, να καλύπτη όλο το χώρο. Σηκώνοντας το βλέμμα προς τους θόλους και τον τρούλλο ο θεατής δεν διακρίνει ούτε νευρώσεις, ούτε προχωρήσεις. Το μάτι δεν συναντά παρά γραμμές καμπύλες, επιφάνειες λείες και ενοποιημένες που ξεδιπλώνονται αδιακόπως. Η μάζα φαίνεται να έχη χάσει το βάρος της και τα κελύφη ανοίγουν σαν άνθη. Το βλέμμα μπορεί να πλανάται επ' άπειρον από τη μια καμπύλη στην άλλη, πάνω σε επιφάνειες που μοιάζουν εξαϋλωμένες.

Επί πλέον τα κελύφη διατρυπώνται από πλήθος μεγάλων και μικρών ανοιγμάτων. Η βάση μόνον του τρούλλου διατρυπάται από σαράντα παράθυρα που επιτρέπουν στις ηλιακές ακτίνες να διασταυρώνονται στο χώρο κάτω απ' τον τρούλλο και να δίνουν έτσι την εντύπωση ενός τρούλλου «κρεμάμενου με μια χρυσή αλυσίδα από τον ουρανό», όπως λέγει ο Προκόπιος. Ο θεατής θαμπωμένος από τόσο φως συγκεντρωμένο στον τρούλλο έχει την εντύπωση ότι η πηγή του φωτός - καθώς λέγει ο Προκόπιος - είναι μέσα στην ίδια την εκκλησία και καταλαμβάνεται από αίσθημα εκστάσεως. Τώρα ο χώρος φαίνεται άπειρος, με απωθημένα τα όρια του χάρις στα πολυάριθμα επίπεδα που εμφανίζονται αλληλοδιάδοχος, γιατί αυτή η αρχή της διατρήσεως των κελυφών εφαρμόζεται και στους τοίχους. Τα διαφράγματα διατρυπώνται από τοξοστοιχίες, καθεμιά από τις μεγάλες κόγχες διατρυπάται από τρεις μικρότερες κι' αυτές ακόμη από άλλες τοξοστοιχίες και μακριά στο βάθος η εξωτερική επιφάνεια διατρυπάται κι' αυτή από παράθυρα. Έτσι το μάτι γλυστρά από επίπεδο σε επίπεδο και ξαναγυρίζει στις κύριες μορφές, έχοντας λάβει την εντύπωση ενός χώρου ατέρμονος αλλά ενοποιημένου.

Στην εντύπωση του άπειρου συμβάλλει επίσης και το γεγονός ότι στο ευρύ αυτό κτήριο η ανθρωπινή κλίμαξ είναι παντού παρούσα. Αντιθέτως προς την κλασσική αρχιτεκτονική, το μάτι μπορεί εδώ να μετρήση τις διαστάσεις του κτηρίου συγκρίνοντας το με μερικά από τα μέρη του που κρατούν τα μέτρα τους σταθερά, ανεξαρτήτως των διαστάσεων του κτηρίου. Αλλά και μια απειροελάχιστη κλίμαξ εισάγεται στο ναό με τη βοήθεια των διακοσμητικών μοτίβων και των μικροσκοπικών κύβων των μωσαϊκών, που συμβάλλει στη μεγαλοπρέπεια του κτηρίου. Ο γλυπτός διάκοσμος, δουλεμένος με το τρυπάνι, ακολουθεί κι' αυτός την αρχή της διατρήσεως που παράγει ένα παιχνίδισμα φωτοσκιάσεων. Τέλος οι ορθομαρμαρώσεις και τα πολύχρωμα μωσαϊκά αντανακλούν το φως, και όλη η εκκλησία παίρνει την όψη ενός χώρου θείου αν και χειροποίητου.

Σε σύγκριση με τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης, η Αγία Σοφιά είναι μικρών διαστάσεων αλλά μοναδικού μεγαλείου. Η σύνθεση της αποκλείει κάθε υπερβολή στις διαστάσεις της. Ούτε η οριζόντια είναι υπέρμετρη, όπως στον αιγυπτιακό ναό, ούτε η κατακόρυφη, όπως στη γοτθική μητρόπολη. Ανακαλεί στη μνήμη την αρμονική ισορροπία του ελληνικού ναού αλλά υπό άλλη μορφή, μια μορφή προωρισμένη να υψώνη αποτελεσματικώτερα το πνεύμα του θεατή προς τις υπερβατικές σφαίρες της Θείας Σοφίας. Αντιθέτως, ο γοτθικός κατακορυφισμός πασχίζει να φθάση τον ουρανό, χαμηλώνοντας έτσι τον ίδιο τον ουρανό. Το εσωτερικό ενός καθεδρικού ναού είναι σαν ένα δάσος με κολόνες, που, κατά τον Έγελο, διασταυρώνουν τις νευρώσεις τους πάνω από τον θεατή όπως τα δέντρα τα κλαδιά τους. Η Αγία Σοφιά, μιμούμενη την ουράνια σφαίρα δίνει την εικόνα ενός ολόφωτου θόλου που αγκαλιάζει το σύμπαν.

Η βυζαντινή αρχιτεκτονική δεν μπορούσε βεβαίως να συνέχιση τη δημιουργία τόσο μεγαλόπρεπων κτηρίων κατά τη διάρκεια της εξελίξεως της, έστω και μόνον διότι τα κτήρια της μετά τον 6 ο αιώνα έπαιρναν διαστάσεις μικρότερες· αλλά δεν έπαυσε ποτέ να αποβλέπη στο υψηλό. Από μια περίοδο εκτάσεως, πέρασε σε μια περίοδο εντάσεως και τέλος σε μια περίοδο εμφάσεως που γεννά το βυζαντινό μπαρόκο. Αυτό αποδεικνύουν, μετά την Αγία Σοφιά (6 ος αι.),το Δαφνί και ο Όσιος Λουκάς (του 11 ου αι.), ενώ η Γοργοεπήκοος των Αθηνών και ο ναός των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης (ο τελευταίος του 13 ου αι.), εμφανίζουν μια νότα χάριτος και ένα ανθρώπινο συναίσθημα νοσταλγίας μπροστά στο υπερβατικό. Ο γραφικός χαρακτήρας του ύφους αυτού εξήρθη με τη χρήση κεραμικών διακοσμητικών μοτίβων, και σιγά σιγά η εκκλησία, όπως και ο ειδωλολατρικός ναός, άρχισε να ενδιαφέρεται για την εξωτερική της εμφάνιση. Ακόμη και η απώλεια του αίθριου την ωθεί προς την κατεύθυνση αυτή.

Εν τούτοις η βυζαντινή αρχιτεκτονική δεν ενεφάνισε ποτέ στην πρόσοψη της γυμνό τον σκελετό του κτηρίου, όπως συνέβη με τη γοτθική, ούτε και διαφοροποίησε τους όγκους από τη βάση τους, όπως το είχε πράξει η κλασσική αρχιτεκτονική. Το ισόγειο μιας εκκλησίας σταυροειδούς εγγεγραμμένης σε τετράγωνο περιβάλλεται από μιαν επιφάνεια συνεχή αφήνοντας να φανούν τα σκέλη του σταυρού και ο τρούλλος στη στέγη μόνο. Αυτή η περιβάλλουσα επιφάνεια είναι μια εκδήλωση γραφικής διακοσμήσεως. Κανένας αρμός δεν είναι απολύτως ευθύς, ούτε ισόπαχος, κανένα μοτίβο δεν είναι συμμετρικά τοποθετημένο, και κάθε λεπτομέρεια φαίνεται να έχη εκτελεσθή με ελευθερία, χωρίς την έννοια της ακρίβειας ή της κανονικότητος. Οι τάσεις αυτές είναι έκδηλες επίσης στις κύριες γραμμές της συνθέσεως. Οι τοίχοι ποτέ σχεδόν δεν συναντώνται σε γωνίες ακριβώς ορθές, κανένας τρούλλος σχεδόν δεν έχει βάση ακριβώς κυκλική. Οι παρεκκλίσεις αυτές θεωρήθηκαν συχνά σαν ατέλειες, οφειλόμενες σε ελαττωματική κατασκευή. Αλλά θα έπρεπε επί τέλους να εννοήσουν ότι αυτές αποτελούν την ιδιαίτερη γοητεία του γραφικού αυτού ύφους (16). Από κατασκευαστικής απόψεως παρεκκλίσεις είναι δυνατές, λαμβανομένου υπ' όψη ότι οι βυζαντινοί τεχνίτες χρησιμοποιούσαν ένα υλικό εξαιρετικά συνεκτικό που έκανε τα έργα τους σχεδόν μονολιθικά. Από καλλιτεχνικής απόψεως είναι δείγματα καλλιτεχνικής επιδεξιότητος διότι δημιουργούν συγχρόνως μορφές μοναδικές, των οποίων οι ανωμαλίες δικαιώνονται από το γεγονός ότι υπογραμμίζουν στη σύνθεση τους την αρχή της ενότητος που τις κατέχει.

Ο Πλωτίνος είχε ήδη εννοήσει την αρχή αύτη όταν έλεγε ότι η ενότης εξαρτάται από τη σύμφυτη με το έργο ιδέα και όχι από τα ευχάριστα χρώματα και τις αναλογίες των μερών, από την εύχροιαν και την συμμετρίαν. Έτσι η μορφή καθ' εαυτήν άρχισε να χάνη την αξία της και το περιεχόμενο απέκτησε σπουδαιότητα δεσπόζουσα. Η ιδανική ομορφιά άρχισε να αντικαθίσταται από τη χαρακτηριστική ομορφιά, όπου ο πρώτος ρόλος ανήκει στην έκφραση και όχι πια στις αναλογίες. Ίδια το δέντρο π.χ. δεν το αναγνωρίζουμε από τις αναλογίες του αλλά από τα χαρακτηριστικά του. Η ενότης της μορφής πηγάζει πια από την ιδέα που περιέχει, όπως το δέντρο που αναπτύσσεται από το σπόρο του. Η εκκλησία της Καπνικαρέας είναι ένα καλό παράδειγμα της αλήθειας αυτής.

Η ακρίβεια και η κανονικότης είναι χαρακτηριστικά της κλασσικής τέχνης που αποβλέπει στην τελειότητα της συγκεκριμένης μορφής. Εν τούτοις η κλασσική αρχιτεκτονική της Ελλάδος δεν είναι ευθύγραμμη· ο ναός είναι φτιαγμένος με καμπύλες και συχνά παρεκκλίνει από τη γεωμετρική κανονικότητα με ανωμαλίες ηθελημένες. Πίστεψαν, με τον Βιτρούβιο, ότι οι καμπύλες αποτελούν οπτικές διορθώσεις, αποβλέπουσες στο να κάμουν τις γραμμές του ναού να φαίνωνται ευθείες. Αλλ' ο Βιτρούβιος ήταν κατασκευαστής κι' όχι καλλιτέχνης, και δεν είχε εννοήσει ότι όποιος γνωρίζει ότι οι γραμμές είναι καμπύλες τις βλέπει καμπύλες και του αρέσουν να είναι καμπύλες και ότι χάρις σ' αυτές ο ναός μοιάζει να υπερνικά το βάρος και να κερδίζη πνοή ζωής (17). Οι καμπύλες αυτές και οι άλλες ανωμαλίες εισάγουν στο κλασσικό ύφος μιά λανθάνουσα γραφικότητα και αποδεικνύουν ότι από καλλιτεχνικής απόψεως η γεωμετρία δεν είναι το βασικό στοιχείο για τη μορφή. Εδώ πάλι η βυζαντινή τέχνη με τη συγγένεια της προς την κλασσική τέχνη μας βοηθεί να εκτιμήσουμε καλύτερα την τελευταία.

Φθάνουμε τώρα στη βυζαντινή ζωγραφική.

Από θεολογικής απόψεως η εικόνα προέρχεται από την αρχή της εκλάμψεως, μετέχει επομένως στη θειότητα του πρωτοτύπου· διαφέρει από το θείον κατ' ουσίαν, αλλά ταυτίζεται προς αυτό καθ' υπόστασιν. Δηλαδή η εικόνα έχει την ίδια σχέση με το πρωτότυπο που έχει ο Χριστός με τον Πατέρα, και είναι εξ ίσου αληθινή όσο και η αναπαράσταση του Πάθους κατά τη θεία λειτουργία. Οι πιστοί της οφείλουν επομένως προσκύνησιν τιμητικήν, διότι μέσω αυτής λατρεύουν το πρωτότυπο και όχι αυτή ταύτη την εικόνα, όπως συνέβαινε με τη λατρεία των ειδώλων στους ειδωλολάτρες. Αλλά η θεολογία δεν είναι αρκετή, γιατί η τέχνη πρέπει να υποβάλλη τη σημασία των θεολογικών συμβόλων. Γι' αυτό η αισθητική κρίση για τα θρησκευτικά έργα τέχνης δεν χάνει την αξία της.

Η βυζαντινή ζωγραφική δεν αναπαριστούσε τους θεούς του Ολύμπου, αλλά τους μάρτυρες, τους αγίους, τους αγγέλους και το Χριστό. Στη θέση των γυμνών και ρωμαλέων σωμάτων της κλασσικής τέχνης, η ζωγραφική έπρεπε να παριστάνη όντα ασκητικά και εξαϋλωμένα. Επί πλέον ώφειλε να παριστάνη όντα, που, αντίθετα προς τις μυθικές μορφές της κλασσικής εποχής, έζησαν πραγματικά πάνω στη γη. Γι' αυτό δεν την απασχολούσε πια η ιδανική ομορφιά αλλά η εκφραστική ομορφιά που προήρχετο από την παράσταση του προσώπου. Η τάση προς την προσωπογραφία εκδηλώθηκε πρώτα στην ελληνιστική εποχή, μια εποχή όπου άρχισε να προσδίδεται μεγαλύτερη σπουδαιότητα στην προσωπικότητα, όπως το αποδεικνύουν τα πορτραίτα του Fayum. Αλλά στη βυζαντινή ζωγραφική είχαν σχεδόν εγκαταλείψει το νατουραλισμό, οι μορφές απέβησαν διδιάστατες, περιορισμένες από περιγράμματα· και τούτο γιατί σκοπός πια δε ήταν η μίμηση απλώς της εξωτερικής όψεως, αλλ' επίσης η έκφραση των εσωτερικών βλέψεων προς το θείο και προς ό,τι απεκάλυπτε το βάθος της ψυχής.

Για να φθάσουν στο αποτέλεσμα αυτό, και η ασχήμια ακόμη, με την απώθηση που προκαλεί, μπορούσε να ελκύση την προσοχή του θεατή να συγκεντρωθή σ' ό,τι υψηλό περιείχε η έκφραση. Σ' όλες τις περιπτώσεις το πρόσωπο, και ειδικώτερα τα μάτια, έγιναν το σπουδαιότερο μέσον εκφράσεως, και γι' αυτό στη βυζαντινή ζωγραφική τα πρόσωπα δεν παριστάνονται ποτέ σχεδόν πλαγίως, αλλά κατά μέτωπο ή κατά τα τρία τέταρτα. Οι άνθρωποι ακόμη και οι άγγελοι ήσαν κατά κανόνα ντυμένοι με χιτώνες ποδήρεις που έκρυβαν το σώμα· η στάση τους δεν ήταν φυσική, έμοιαζαν να αιωρούνται πάνω στη γη και η παράσταση τους ήταν τοποθετημένη σ' ένα χρυσό φόντο μονόχρωμο που έπρεπε να υποβάλη το άπειρο φως των ουρανών έμοιαζαν λοιπόν σαν να μη ήσαν του κόσμου τούτου.

Υπεστηρίχθη συχνά ότι το μονόχρωμο αυτό χρυσό φόντο ήταν ένα κενό, που δεν υπέβαλλε καθόλου το χώρο και ότι γι' αυτό οι βυζαντινές μορφές είναι μορφές άκαμπτες, άψυχες. Αυτό δεν είναι ακριβές. Είναι μια κρίση επηρεασμένη από τη νατουραλιστική ζωγραφική της Αναγεννήσεως. Για να υποβληθή στο θεατή ο χώρος δεν είναι απαραίτητο να μιμήται η ζωγραφική ένα τοπίο ή να χρησιμοποιή προοπτική. Διαφορές στην κλίμακα των μορφών, των περιγραμμάτων και των τόνων δίνουν βάθος στο φόντο που περιβάλλει, και κάθε εντύπωση κινήσεως στις στυλιζαρισμένες αυτές μορφές δίνει ζωή στον πίνακα και επομένως υποβάλλει το χώρο.

Αυτό ακριβώς παρατηρείται στο μωσαϊκά που παριστάνει τη Θεοδώρα και τους αυλικούς της στον Άγιο Βιτάλιο της Ραβέννας. Παρά την ισοκεφαλία των μορφών και το χρυσό φόντο, η αυτοκράτειρα τονίζεται από το διάδημα και το στέμμα της· το χρώμα του φορέματος της βρίσκει κάποιες αντιστοιχίες στα άλλα φορέματα. Η θέση των κεφαλών και των χεριών, τα βλέμματα, όλα μιλούν μεταξύ τους και κάνουν την σύνθεση ζωντανή. Και αυτοί οι κύβοι των μωσαϊκών είναι με κλίση τοποθετημένοι ώστε να αντανακλούν κατάλληλα το φως. Οι βυζαντινές ζωγραφικές παραστάσεις έχουν επίσης ένα ύφος γραφικό. Δεν αγαπούν τις ακριβείς και τελειωμένες μορφές διότι η τελειότης βρίσκεται γι' αυτές στο υπερπέραν, στο υπερβατικό.

Επί πλέον, με την παράθεση διαφορετικών τόνων χρωμάτων και κινήσεων, οι βυζαντινές ζωγραφικές παραστάσεις γίνονται υπό κάποιαν έννοια πλαστικές, χωρίς τη βοήθεια φωτοσκιάσεων, ούτε μιας μοναδικής πηγής φωτός. Είναι πλάσματα ζωντανά, ενός άλλου κόσμου, ενός κόσμου υπερβατικού. Γι' αυτό είναι αισθητικώς εσφαλμένο να ισχυρίζωνται, όπως έγινε (18), ότι στη βυζαντινή ζωγραφική οι παραστάσεις κινούνται μέσα στο χώρο όπου βρίσκεται ο θεατής. Αυτό άλλωστε θα ήταν απαράδεκτο για κάθε τέχνη, διότι ο χώρος της τέχνης είναι μη πραγματικός και όλα διεξάγονται σε μιαν απόσταση αισθητική.

Σύμφωνα με την αντινατουραλιστική αυτή τάση οι προσπάθειες της ελληνιστικής τέχνης για προοπτική αναπαράσταση της τάξεως του εξωτερικού κόσμου, εγκατελείφθησαν από τη βυζαντινή τέχνη. Συχνά χαρακτήρισαν την προοπτική της ως «ανάστροφη προοπτική », διότι οι γραμμές της δεν συγκλίνουν προς ένα σημείο φυγής, ευρισκόμενο πίσω από τον πίνακα, όπως στους πίνακες της Αναγεννήσεως, αλλά λέγουν ότι κάνει το αντίθετο. Στην πραγματικότητα η βυζαντινή τέχνη δεν χρησιμοποιεί ένα σύστημα προοπτικής, αλλά πολλά· συνδυάζει απόψεις εκ των άνω και εκ των κάτω, προοπτική ορθή και ανάστροφη, και χρησιμοποιεί κατακόρυφη προοπτική με υπερεπίθεση μορφών, δείχνοντας έτσι ότι δεν υιοθετεί ένα σημείο θέας σταθερό, όπως η Αναγέννηση αλλά αντιθέτως πολλά. Έτσι επιτυγχάνεται μια οπτική τάξη εσωτερική που δεν παριστάνει τα αντικείμενα φωτογραφικώς (όπου τα αντικείμενα μικραίνουν ανάλογα με την απόσταση), αλλά που μεγεθύνει ό,τι είναι σπουδαιότερο και αλλάζει τις φυσικές αναλογίες, για να υποβάλη αξίες πνευματικές. Άλλωστε ακόμη και πίνακες της Αναγεννήσεως παραβιάζουν τους νόμους της προοπτικής, κι' αν τους έκρινε κανείς επιστημονικά θα τους εύρισκε λανθασμένους.

Η οπτική αυτή τάξη υπογραμμίζει ό,τι έχει σπουδαιότητα και υποτάσσει ό,τι είναι ιεραρχικώς δευτερεύον, τονίζοντας εδώ επίσης την αρχή της υποτάξεως.

Έτσι η βυζαντινή τέχνη, στην παράσταση του Μυστικού Δείπνου μπόρεσε να εξάρη τη μορφή του Χριστού μεγεθύνοντας την, αν και βρίσκεται στο βάθος της τραπέζης, χωρίς να υπολογίση την προοπτική σμίκρυνση. Ο Τ intoretto, αντιθέτως, θυσίασε την υπεροχή του Χριστού στο μηχανισμό της προοπτικής που απαιτεί να είναι οι μορφές στο πρώτο πλάνο μεγαλύτερες από τις άλλες. Για να ξεπεράση τη δυσκολία αυτή ο Leonardo da Vinci στο Μυστικό του Δείπνο αναγκάστηκε να τοποθέτηση όλη την ομάδα στο πρώτο πλάνο και από τη μια πλευρά της τραπέζης.

Λόγοι ιεραρχίας υπηγόρευσαν στην εικονογραφία της βυζαντινής εκκλησίας να αυξήση τις αναλογίες των μορφών που ήσαν τοποθετημένες ψηλότερα, όπως ήρμοζε στη σπουδαιότητα τους. Γι' αυτό ο Παντοκράτωρ, παριστανόμενος στον τρούλλο είναι τόσο μεγάλος, ώστε φαίνεται ότι η εκκλησία δεν μπορεί να τον χωρέση ολόκληρον. Κι' αυτό ακόμη είναι μια ελληνική παράδοση: το άγαλμα του Διός στο ναό της Ολυμπίας ήταν τόσο μεγάλο ώστε αν ο θεός σηκωνόταν από το θρόνο του θα παρέσυρε τη στέγη. Η μεγαλοπρέπεια του Διός που υποβάλλουν έτσι οι υπεράνθρωπες διαστάσεις του, επαναλαμβάνεται με την παράσταση του Παντοκράτορος στον τρούλλο· πάντως στη βυζαντινή ζωγραφική ο Χριστός και οι άγιοι δεν παριστάνονται κατά τρόπο πλαστικό· αποβαίνουν όντα διδιάστατα, εξαϋλωμένα. Μπορούν έτσι να προσαρμοσθούν στις καμπύλες του τρούλλου και των θόλων καλύτερα από τις νατουραλιστικές μορφές του Μπαρόκο, που δεν καταφέρνουν να μας πείσουν ότι αιωρούνται στο χώρο, καθισμένες πάνω σε σύννεφα, αλλά μοιάζουν μάλλον να βγαίνουν από τα πλαίσια τους. Επί πλέον στα βυζαντινά έργα το εικονογραφικό σχέδιο ελευθερωμένο από κάθε άκαμπτο σύστημα προοπτικής, φαίνεται σωστό, από οποιαδήποτε πλευρά κι' αν το ιδή κανείς, ενώ οι ουράνιες σκηνές του Μπαρόκο μοιάζουν παραμορφωμένες, αν δεν τις κοιτάζη κανείς από ένα ωρισμένο σημείο, το οποίο σημειώνεται καμιά φορά στο δάπεδο. Δεν αρκεί επομένως να ισχυρίζεται κανείς, όπως συνέβη, ότι οι Βυζαντινοί ακολούθησαν μια «αρνητική προοπτική» (19), που είχε σκοπό να διορθώνη τις παραμορφώσεις των παραστάσεων στα βυζαντινά μωσαϊκά. Συχνά, οι παραμορφώσεις έκδηλα εσκεμμένες, δεν κάνουν άλλο από το να βοηθούν στην εξύψωση του εκφραστικού χαρακτήρος των μορφών.

Τέλος, παρατηρώντας την Παναγία δεν θα πρέπη να περιμένουμε να δούμε τη μίμηση ενός ζωντανού προτύπου μιας ωραίας γυναίκας, όπως παριστάνεται στις ζωγραφιές της Αναγεννήσεως, αλλά ένα ον άγιο και πνευματοποιημένο, τα χαρακτηριστικά του οποίου προδίδουν την υψηλή, υπερβατική του φύση. Γι' αυτό δημιουργήθηκε ένας τύπος Παναγίας που επαναλαμβανόταν από τους καλλιτέχνες στο εργαστήρι· τίποτε πάντως δεν εμπόδιζε να υπάρχουν κάθε φορά παραλλαγές, επιφερόμενες από την προσωπικότητα του καλλιτέχνη.

Εξ άλλου ο Εσταυρωμένος είναι η ενσάρκωση του Θεού σ' ένα ευγενές σκήνωμα τα χαρακτηριστικά του οποίου εκφράζουν τον θείο του χαρακτήρα. Η λύπη της Μητέρας του είναι συγκρατημένη· καμιά φρενιασμένη κίνηση εδώ, καμιά υπερβολή· η γαλήνη, το μέτρο και η πνευματικότητα βασιλεύουν, όπως στις επιτύμβιες στήλες των αρχαίων ελλήνων. Η παράδοση αυτή συμβάλλει στο μεγαλείο της βυζαντινής τέχνης.

Στις ζωγραφικές αυτές παραστάσεις τα χρώματα δεν είναι νατουραλιστικά και η πηγή του φωτός δεν είναι μία αλλά πολλές. Συχνά μάλιστα το φως παίρνει τη θέση των σκιών.

Είναι φυσικό ότι κατά τη διάρκεια της εξελίξεως της η βυζαντινή τέχνη έχασε κάτι από τη μεγαλοπρέπεια των αρχικών της υψηλών παραστάσεων, και τούτο και μόνον από το γεγονός ότι οι νωπογραφίες αντικατέστησαν τα μωσαϊκά. Μια νότα χάριτος και μια χροιά ανθρώπινου πάθους εισήχθησαν στις μεταγενέστερες εκκλησίες, όπως το είδαμε ήδη, ενώ μια νατουραλιστική τάση εμφανίστηκε καθώς άρχιζε η παρακμή. Πραγματικά, στον βυζαντινό πολιτισμό το ιδεώδες του κλασσικού ουμανισμού άρχισε να ξαναζή από τον 11 ο ίσως και από τον 12 ο αιώνα. Η Αναγέννηση άρχισε στην πραγματικότητα απ' το Βυζάντιο και εν συνεχεία επέδρασε στην ιταλική Αναγέννηση όταν, μετά την πτώση της Κωνσταντινουπόλεως, η βυζαντινή αυτή Αναγέννηση μεταφυτεύτηκε στην Ιταλία.

Αλλά η βυζαντινή τέχνη δεν εξαφανίστηκε με την πτώση της Κωνσταντινουπόλεως. Υπάρχει μια μεταβυζαντινή τέχνη με μεγάλους καλλιτέχνες, όπως ο Πανσέληνος και ο Θεοφάνης-αγνώστους στη Δύση - αντάξιους των Duccio και των Cimabue. Η μεταβυζαντινή τέχνη διετήρησε επίσης, σαν τη φωτιά που σιγοκαίει κάτω από τις στάχτες της, την παράδοση ενός ύφους άξιου ν' ανθέξη στη σύγκριση με το προγενέστερο του, δηλαδή την κλασσική τέχνη. Στα μοναστήρια του Άθω, στους απρόσιτους βράχους των Μετεώρων, οι ασκητές εξακολούθησαν να δοξάζουν το Θεό με εκφράσεις που έτειναν προς το Υψηλό και που βρήκαν την έσχατη λάμψη τους στο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, του επιλεγόμενου Ε l Greco.


υποσημειώσεις

* Η μελέτη αυτή δημοσιεύθηκε πρώτα γαλλικά, με τίτλο : R é flexions sur é' esth é tique de l ' art byzantin , στο περιοδικό Filosofia , (ετ. XV Νοέμβρ. 1964, 6ον τεϋχος διεθνές, σσ. 804 - 818. Εξεδόθη και ως ιδιαίτερη μονογραφία στη σειρά : Quaderni della «Β iblioteca Filosofica di Torino ».

(1) Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung ( Reclam Jun. ), τομ. II, σσ. 481 -4 88.

(2) Αναφέρεται από τον Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, M ünchen, 1868, σ . 394.

(3) Fr. Vischer, Ästhetik oder Wiss. d. Schönen, 2α εκδ., Mayer und Jessen, M ünchen 1922, τόμ. IV, σ. 424.

(4) Louis Bertrand, La Grèce du soleil et du paysage, σσ. 86-87.

(5) Βλ. Π. Α. Μιχελή, Αισθητική θεώρηση της Βυζαντινής Τέχνης, Αθήναι 1946. (6) Πράξεις XVII, 28-29.

(7) Κατά τον Πατριάρχη Γερμανό (πβ. Μ igne PG 98, 384).

(8) Κατά τον Συμεώνα Θεσσαλονίκης «o νάρθηκας παριστάνει τη γη, ο τρούλλος τον ουρανό και η Αγία Τράπεζα παριστάνει αυτό που είναι υψηλότερα από τον ουρανό», ως άναφ. εις Λεων. Ουσπένσκη, Η Εικόνα, μετ. Κόντογλου, Αθήναι, σελ. 26.

(9) Wilhelm Worringer, Form Problem der Gothik, München 1910, σσ. 50, 113.

(10) Πλωτίνου, Εννεάδες.

(11) Λογγίνου, Περί Ύψους.

(12) C. R. Μ orey, Ε arly Christian Art, Princeton 1942.

(13) Aussenbau & Innenbau, σύμφωνα με τη διάκριση που έκαμε ο αισθητικός Vischer, τόμ. III.

(14) Για μία λεπτομερή ανάλυση του μνημείου αυτού Βλέπε : Π. Α. Μιχελή, Η Αγια - Σοφιά, Αθήναι 1946 καί Ρ. Α. Μ ichelis, L'esthétique d'Aghia Sophia, Faenza, 1963.

(15) Κατά τον Ανώνυμον.

(16) Ρ. Α. Μ ichelis, Valeur du pittoresque dans l ' art bzyantin, Πεπραγμένα του Θ' Βυζαντινολογικού Συνεδρίου Θεσσαλονίκης, Αθήναι 1954, τόμ. Α' σσ. 296-300. Ελληνιστί, εις Αισθητικά Θεωρήματα, τόμ. Β', Αθήναι 1965, σσ. 33-38. (17) Ρ. Α. Μ ichelis, Refinements in Architecture, Journal of Aesthetics and Art Criticism, τόμ. XIV, τευχ. 1, Σεπτ. 1955. Ελληνιστί εις Αισθητικά Θεωρήματα τόμ. Α'. Αθήναι 1962, σσ. 303-337.

(18) Ο tto Demus, Β yzantine Mosaic Decoration, London 1947, και τελευταίως Gervase Mathew, Byzantin Aesthetics, London 1963.

(19) Ο tto Demus, έ. α.