ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΕΛΙΔΑ  ΠΟΙΟΙ ΕΙΜΑΣΤΕ  ΑΓΙΑ ΓΡΑΦΗ   ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ "ΠΟΡΦΥΡΟΓΕΝΝΗΤΟΣ"
ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ
  ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑ ΑΓ. ΒΑΡΒΑΡΑΣ   ΘΕΟΛΟΓΙΚΟ ΟΙΚΟΤΡΟΦΕΙΟ   ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ
Φωνή Κυρίου |Διακονία | Εορτολόγιο | Πολυμέσα

 

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΔΟΓΜΑΤΙΚΗ

ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗ

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ

ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΟΜΕΑΣ

ΒΙΒΛΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ

ΤΕΧΝΗ

ΠΑΤΡΟΛΟΓΙΑ

ΚΑΝΟΝΙΚΟ ΔΙΚΑΙΟ

ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ

Η θρησκευτική ζωγραφική στη Μακεδονία από τον 15ο ως τον 19ο αιώνα

Αναστασία Τούρτα, Μακεδονία, Αρχαιολογία –Πολιτισμός,
τόμ. Β΄, Αθήνα 1997, σελ. 207-215

Την ευάριθμη ποσοτικά και λαμπρή ποιοτικά καλλιτεχνική παραγωγή των εργαστηρίων της Μακεδονίας και μάλιστα της Θεσσαλονίκης, κατά τον 14ο αι. διαδέχεται αμέσως μετά την τουρκική κατάκτηση μια μακρόχρονη περίοδος ύφεσης. Οι λόγοι, πραγματικοί και ψυχολογικοί, είναι ευεξήγητοι και ισχύουν για όλο το χώρο της άλλοτε βυζαντινής αυτοκρατορίας. Το κοσμοϊστορικό γεγονός της Άλωσης εσήμαινε την κατάρρευση του θεοκρατικού ιδεολογικού συστήματος των Βυζαντινών και στη συνείδησή τους ταυτιζόταν με το τέλος του κόσμου, ενώ η υποδούλωση σ' έναν αλλόθρησκο κατακτητή ερμηνευόταν, σύμφωνα με τις εσχατολογικές αντιλήψεις που αναπτύχθηκαν ήδη από το 14ο αι., ως θεϊκή τιμωρία του περιούσιου λαού για τα αμαρτήματά του. Ανασταλτικές, και όχι μόνο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, υπήρξαν οι πολεμικές αναστατώσεις που προηγήθηκαν, οι μετακινήσεις πληθυσμών που επακολούθησαν και η επιβολή ενός νέου διοικητικού και κοινωνικού συστήματος. Παρ' όλα αυτά και μολονότι για πολλές περιοχές της Μακεδονίας η υποδούλωση στον Τούρκο κατακτητή προηγήθηκε αρκετές δεκαετίες από τη χρονολογία ορόσημο του 1453, η θρησκευτική ζωγραφική εξακολούθησε να ασκείται χαμηλόφωνα αλλά αδιάσπαστα, κυρίως σε περιοχές των δυτικών της ορίων.

Αν για την κατανόηση της μεταβυζαντινής τέχνης και την αποτίμηση της ποιότητάς της στον ελλαδικό χώρο ισχύει η διάκριση των φορέων της, των υποδούλων, σε υπηκόους Βενετών και Οθωμανών και η συνακόλουθη διαφορά στις γενικότερες συνθήκες διαβίωσης και στις ειδικότερες επιπτώσεις τους στον τομέα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, για τη Μακεδονία θα μπορούσε να ισχύσει μια ακόμη παράμετρος: ο διαχωρισμός ανάμεσα στις ανατολικές και εν μέρει στις κεντρικές πεδινές περιοχές της και στις δυτικές ορεινές. Η εγκατάσταση μεγάλου αριθμού Τούρκων εποίκων στις εύφορες πεδιάδες της ανατολικής και κεντρικής Μακεδονίας και η έντονη παρουσία του μουσουλμανικού στοιχείου σε πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη και οι Σέρρες ασφαλώς σχετίζονται με τον εξαιρετικά μειωμένο - απόλυτα και αναλογικά με άλλες περιοχές - αριθμό των τοιχογραφημένων εκκλησιών στις περιοχές αυτές. Το παράδειγμα της ενδοχώρας της Θεσσαλονίκης, που λίγο- πολΰ συμπίπτει με τα σημερινά διοικητικά όρια του ομώνυμου Νομού, είναι εξαιρετικά εύγλωττα. Κατά την πρώιμη τουρκοκρατία δεν απαντά κανένα τοιχογραφημένο ζωγραφικό σύνολο· στα τέλη του 16ου αι. μόνον ένα, ένα επίσης στο πρώτο μισό του 18ου αι., ενώ για την πληθώρα των εκκλησιών που κτίζονται από τις πρώτες κιόλας δεκαετίες του 19ου αι. ισχύουν πια διαφορετικές αρχές και μορφές διακό- σμησης.

Στο διάγραμμα της θρησκευτικής ζωγραφικής στη Μακεδονία που ακολουθεί προτιμήθηκε, για λόγους ευληπτότερης ταξινόμησης, η παρουσίαση κατά αιώνες, μολονότι τα καλλιτεχνικά φαινόμενα δεν περιορίζονται σε συμβατικά χρονολογικά όρια.

 

15ος αιώνας

Αν ο αιώνας αυτός χαρακτηρίζεται ως περίοδος καλλιτεχνικής ύφεσης για το μακεδονικό χώρο, αυτό δεν ισχύει για την πόλη της Καστοριάς, η οποία αναδεικνύεται ως το σπουδαιότερο αστικό κέντρο καλλιτεχνικής δημιουργίας της εποχής. Σ' αυτή τη δυτικομακεδονική πόλη υπερτερούσε συντριπτικά το χριστιανικό στοιχείο έναντι του μουσουλμανικού, μολονότι είχε υποταγεί στους Τούρκους ήδη από το 1386. Πόλη με πλούσια ζωγραφική παράδοση κατά τους αιώνες που προηγήθηκαν έχει να παρουσιάσει, ήδη από τις αρχές του 15ου αι. και σ' ολόκληρη τη διάρκειά του, με ιδιαίτερη έμφαση στο τελευταίο τέταρτο του αιώνα, έναν αξιόλογο αριθμό τοιχογραφημένων εκκλησιών.

Στην πρώτη κιόλας τριακονταετία του αιώνα ιστορούνται μέσα στην πόλη οι ναοί των Αγίων Τριών (1401), του Αγίου Ανδρέα του Ρουσούλη (γύρω στα 1430) και του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου στην πλατεία Ομονοίας. Στην ομάδα αυτή προστίθεται ένας ακόμη ναός εκτός Καστοριάς, ο ναός της Παναγίας στο Ζευγοστάσι (1432), οι τοιχογραφίες του οποίου συνδέονται με εκείνες του Αγίου Ανδρέα του Ρουσούλη. Στα έργα αυτά συνεχίζεται μία συγκεκριμένη ζωγραφική τάση, αντικλασσικού ύφους, του δεύτερου μισού του 14ου αι. στη Μακεδονία, με ειδικότερες αναφορές συγγένειας σε τοιχογραφίες της Καστοριάς. Αντίθετα στην τοιχογραφία της Παναγίας της Ρασιώτισσας με δύο αγγέλους (1411) στην εξωτερική όψη του δυτικού τοίχου του ομώνυμου ναού προαναγγέλλονται τα ειδικά χαρακτηριστικά της τέχνης μιας ομάδας τοιχογραφιών που θα εκτελεσθούν στη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών του αιώνα, μέσα και έξω από την Καστοριά.

Αν και η παλαιότερη ως τώρα γνωστή διακόσμηση της ομάδας αυτής βρίσκεται εκτός Καστοριάς, στο Παλιό Καθολικό (1483) της Μονής Μεταμορφώσεως στα Μετέωρα, το ζωγραφικό εργαστήριο που τις εκτέλεσε λογαριάζεται καστοριανό, επειδή οι καλλιτεχνικές αφετηρίες του ανιχνεύονται σε μνημεία του ύστερου 14ου αι. της πόλης, ενώ παράλληλα έχει διασωθεί σ' αυτήν ένας αξιόλογος αριθμός έργων του. Πρόκειται για τις τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Νικολάου της μοναχής Ευπραξίας (1485/86), μέρος των τοιχογραφιών του ναού του Αγίου Νικολάου της αρχόντισσας Θεολογίνας, τις αποτοιχισμένες τοιχογραφίες του κατεδαφισμένου ναού του Αγίου Σπυρίδωνος, ορισμένες τοιχογραφίες του Αγίου Δημητρίου στη συνοικία της Ελεούσης και τις τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Νικολάου του Μαγαλειού (1505).

Οι ανώνυμοι ζωγράφοι του εργαστηρίου, διαφορετικής καλλιτεχνικής ικανότητος, έχοντας ως σημείο εκκίνησης τη ζωγραφική του 14 αι. εκφράζουν μια τάση ανανέωσής της, καθώς παρουσιάζονται ανοικτοί σε διαφορετικές πηγές έμπνευσης. Στα έργα τους - περιορισμένα ως προς τον αριθμό των σκηνών, κατάλληλα να διακοσμήσουν τις μικρών διαστάσεων μονόχωρες ξυλόστεγες εκκλησίες της εποχής - παρατηρούνται, σε διαφορετικό βαθμό αφομοίωσης, δάνεια από την ιταλική ζωγραφική που θα είχαν εισχωρήσει μέσα από τους εμπορικούς δρόμους, ενδεχομένως και τις κρητικές εικόνες. Είναι άλλωστε γνωστό την εποχή αυτή και το ενδιαφέρον του σουλτάνου Μεχμέτ Β' για τη δυτική τέχνη.

Οι ζωγράφοι του εργαστηρίου υιοθετούν λύσεις εμπνευσμένες από την υστερογοτθική ζωγραφική, οι οποίες δεν περιορίζονται σε εικονογραφικές λεπτομέρειες αλλά προχωρούν στην προσπάθεια δήλωσης της τρίτης διάστασης, στην απόδοση των πτυχών και στην αντίθεση φωτός-σκιάς. Τα πρόσωπα χαρακτηρίζονται από εκφραστικότητα, οι σκηνές από ρεαλισμό και δίνεται έμφαση στη διακόσμηση. Δε διστάζουν να ανατρέξουν σε αρχαϊκά σχήματα της υστεροκομνήνειας τέχνης και ταυτόχρονα να χρησιμοποιήσουν στοιχεία της σύγχρονης ζωής. Το αποτέλεσμα είναι ένα στυλ γοητευτικό αλλά κάπως ετερόκλητο, που εκφράζει ωστόσο σαφή διάθεση ανανέωσης της ζωγραφικής του 14ου αι., η οποία είχε εξαντλήσει τις εκφραστικές της δυνατότητες.

Οι μετακινούμενοι ζωγράφοι που απαρτίζουν την κίνηση αυτή επεκτείνουν τη δραστηριότητα τους και σε γειτονικές περιοχές της Βαλκανικής, όπως του Πριλάπου, των Σκοπίων και της Σόφιας, μέχρι τη Μολδαβία. Μολονότι η δραστηριότητα τους περιορίζεται στο διάστημα μιας γενιάς περίπου, απηχήματα της τέχνης τους διακρίνονται και σε κατοπινά μνημεία της Μακεδονίας.

Τοιχογραφίες του εργαστηρίου αυτού - που επιδίδεται με ανάλογη επιτυχία και στη ζωγραφική των εικόνων, κυρίως τέμπλου και βημοθύρων - εντοπίζονται και σε άλλους ναούς της Μακεδονίας, όπως στο ναό των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου στο Αιγίνιο του Νομού Πιερίας, στον άνω όροφο της Μονής της Παναγίας στο Τορνίκι Γρεβενών, που ιδρύθηκε το 1400, και στο ιερό και στο νάρθηκα του ναού της Παναγίας Χαβιαρά (1498) στη Βέροια.

Στη Βέροια, το άλλο σημαντικό κέντρο της δυτικής Μακεδονίας, η καλλιτεχνική δραστηριότητα δεν ανακόπτεται κατά το 15ο αι. Στις τοιχογραφίες όμως των ναών της πόλης αυτής, που παρουσιάζουν το μειονέκτημα της μη ασφαλούς χρονολόγησης και της αποσπασματικής διατήρησης, δεν παρατηρείται η ενότητα ύφους και καλλιτεχνικών τρόπων των τοιχογραφιών της Καστοριάς. Τα διάφορα εργαστήρια που δρουν εδώ συνεχίζουν, με διαφορετικό το καθένα τρόπο, την αντικλασσικού ύφους ζωγραφική παράδοση περιφερειακών έργων του προηγούμενου αιώνα. Πρόκειται για εργαστήρια περιορισμένων καλλιτεχνικών δυνατοτήτων και επαρχιακού ύφους και γι' αυτό τοπικής εμβέλειας.

Σε ανάλογο κλίμα εμμονής στην παράδοση, ανανεωμένο κατά περίπτωση με τα επιτεύγματα του εργαστηρίου της Καστοριάς του τελευταίου τέταρτου του 15ου αι., κινούνται οι ζωγράφοι και άλλων περιοχών της μακεδονικής ενδοχώρας. Στα Σέρβια οι τοιχογραφίες στους ναούς των Αγίων Θεοδώρων (1497;) και των Αγίων Αναργύρων (1510) παρουσιάζουν σαφή σημεία σύνδεσης με το εργαστήριο της Καστοριάς, τόσο ώστε οι τοιχογραφίες του δεύτερου να αποδοθούν στη δραστηριότητά του. Από τη ζωγραφική του ύστερου 14ου αι. εμπνέονται οι καλές τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Νικολάου στη Βεύη της Φλώρινας (1460), οι οποίες συνδέονται και με σύγχρονά τους μνημεία της περιοχής της Αχρίδας.

Έργα ήσσονος καλλιτεχνικής ποιότητας και απλοϊκού ύφους είναι οι τοιχογραφίες της Παναγίας Κονταριώτισσας στην Πιερία και του Αγίου Μηνά στο Βελβενδό. Ανάλογες διαπιστώσεις ισχύουν και για τις τοιχογραφίες των Πρεσπών. Περιοχή γεωγραφικά αποκομμένη, στο περιθώριο των σύγχρονων καλλιτεχνικών τάσεων, ανέπτυξε από νωρίς έναν ιδιότυπο αναχωρητισμό στα παρόχθια σπήλαια της Μεγάλης Πρέσπας. Οι τοιχογραφίες των ασκητηρίων της Ελεούσας (1409/1410) και της Μικρής Ανάληψης και αυτές του ναού της Υπαπαντής στο χωριό Λαιμός απηχούν ζωγραφικούς τρόπους της Καστοριάς του δεύτερου μισού του 14ου αι. και παρά το συντηρητικό τους χαρακτήρα δε στερούνται αρετών. Αντίθετα οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου στο Νησί του Αγίου Αχίλλειου δε ξεπερνούν το λαϊκό τους χαρακτήρα, μολονότι αναγνωρίζονται σ' αυτές στοιχεία του εργαστηρίου της Καστοριάς του τελευταίου τετάρτου του 15ου αι.

Και ενώ αυτή είναι η κατάσταση στα περιφερειακά αστικά κέντρα και στην ενδοχώρα, σε πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη δεν απέμεινε τίποτα, με εξαίρεση ίσως κάποιες μορφές αγίων στο ναό του Αγίου Δημητρίου. Από την άλλη οι αποσπασματικές συνθέσεις που σώθηκαν στο μεγάλο μοναστικό κέντρο του Αγίου Όρους παρά την υψηλή τους ποιότητα δε σφραγίζουν με το χαρακτήρα τους την καλλιτεχνική φυσιογνωμία του αιώνα στη Μακεδονία, όπως συμβαίνει με το εργαστήριο της Καστοριάς που παραμένει το σπουδαιότερο καλλιτεχνικό φαινόμενο στο χώρο της Βαλκανικής την εποχή αυτή.



16ος αιώνας

Οι πρώτες δεκαετίες του αιώνα θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως περίοδος καλλιτεχνικής άπνοιας για τη Μακεδονία, με ελάχιστες εξαιρέσεις (τοιχογραφίες του 1524 στην Παναγία Πορφύρα στην Πρέσπα, του 1519 στον Άγιο Γεώργιο του Γραμματικού και του 1525 στον Άγιο Νικόλαο της Γούρνας στη Βέροια). Το φαινόμενο - που δεν είναι τοπικό και δεν έχει επαρκώς μελετηθεί - έρχεται σε αντίθεση με την περίοδο της μεγάλης άνθησης της ζωγραφικής που θα ακολουθήσει.

Καθοριστική για τη διαμόρφωση της ζωγραφικής στην ηπειρωτική Ελλάδα είναι η εμφάνιση του Κρητικού ζωγράφου Θεοφάνη στις τοιχογραφίες του 1527 της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα και στη συνέχεια η εγκατάστασή του το 1535 στην αγιορείτικη Μονή της Λαύρας, μαζί με τους γιούς του Συμεών και Νεόφυτο. Ο Θεοφάνης κατά την παραμονή του στο Άγιο Όρος ως το 1558 (το 1559 πεθαίνει στο Ηράκλειο) ζωγραφίζει μόνος ή με τους άμεσους συνεργάτες του το καθολικό της Λαύρας (1535), το καθολικό και την Τράπεζα της νεότευκτης Μονής Σταυρονικήτα (1545-1546), μαζί με το γιο του Συμεών, πιθανότατα την Τράπεζα της Λαύρας, ενώ του έχουν αποδοθεί οι εικόνες των εικονοστασίων της Λαύρας (1535), του Πρωτάτου (1542) και του Σταυρονικήτα (1546).

Ο Θεοφάνης θα ανανεώσει την τέχνη της τοιχογραφίας επινοώντας νέες λύσεις στα προβλήματα της ζωγραφικής μεγάλων επιφανειών, πιθανότατα μελετώντας τα μνημειακά σύνολα του 14υ αι. στο Άγιο Όρος. Καλλιτέχνης παραδοσιακός και ταυτόχρονα δεκτικός στο καινούργιο, ικανός να το αφομοιώσει στο έργο του, θα εμπλουτίσει το θεματολόγιό του με εικονογραφικές καινοτομίες, κυρίως από το χώρο της ιταλικής ζωγραφικής. Το έργο του, που διακρίνεται για τις συνθετικές του αρχές, την ευρυθμία, τη χρωματική αρμονία, την αίσθηση του μέτρου, το ήθος των μορφών, θα αποκτήσει, με τις αρετές του κλασσικού που το διακρίνουν, αξία προτύπου για τους σύγχρονούς του, αλλά και για τις επόμενες γενιές των ζωγράφων.

Σε σύνδεση με το έργο του Θεοφάνη και την Κρητική Σχολή γενικότερα λογαριάζονται οι ανώνυμες διακοσμήσεις στη Μολυβοκκλησιά (1536), στο καθολικό της Μονής Κουτλουμουσίου (1540), στην Τράπεζα της Μονής Φιλοθέου (1540) και στο καθολικό της Μονής Ιβήρων (προς τα τέλη του 16ου αι.). Στην ίδια Σχολή εντάσσεται και το καθολικό και μέρος της Τράπεζας της Μονής Διονυσίου (1547) ζωγραφισμένα από τον Κρητικό ζωγράφο Τζώρτζη.

Στο Άγιο Όρος εργάζεται και ο Θηβαίος Φράγγος Κατελάνος από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Ηπειρωτικής Σχολής ή Σχολής της Β.Δ. Ελλάδας, η οποία εμφανίζεται στην περιοχή των Ιωαννίνων την τρίτη δεκαετία του 16ου αι. Έργα ζωγράφων της Σχολής αυτής εντοπίζονται και στην υπόλοιπη Μακεδονία, στην Καστοριά, στην εκκλησία της Ρασιώτισσας (1553), και στο μοναστήρι της Ζάβορδας.

Οι τοιχογραφίες του Κατελάνου το 1560 στο παρεκκλήσι του Αγίου Νικολάου της Λαύρας περιέχουν όλα τα ουσιώδη γνωρίσματα της Σχολής αυτής, η οποία, θεμελιωμένη στη ζωγραφική παράδοση του 14ου και 15ου αι. της Μακεδονίας και εμπλουτισμένη από την επαφή της με την Κρητική Σχολή, διακρίνεται για τον αφηγηματικό χαρακτήρα των σκηνών, την εκφραστική υπερβολή των μορφών, τη ζωηρή πολυχρωμία και το ανήσυχο κλίμα των συνθέσεων που πλησιάζει προς το μπαρόκ. Ο Κατελάνος καλείται στη Λαύρα ώριμος πια ζωγράφος, έχοντας προηγουμένως εργαστεί σε ναούς της Ηπείρου και της Θεσσαλίας.

Στο ζωγράφο Αντώνιο, που υπογράφει στα 1544 μέρος των τοιχογραφιών της Μονής Ξενοφώντος, έχουν αποδοθεί οι τοιχογραφικές διακοσμήσεις στο κελλί του Προκοπίου της Μονής Βατοπεδίου (1537) και στο παρεκκλήσι του Αγίου Γεωργίου της Μονής Αγίου Παύλου (1552). Το έργο του συνεχίζει την αντικλασσική τάση της όψιμης παλαιολόγειας ζωγραφικής αν και εμφανίζει κάποια σημεία εξοικείωσης με τη ζωγραφική των συγχρόνων του Κρητικών ζωγράφων που εργάζονται στο Άγιο Όρος. Με το έργο του συνδέονται και οι τοιχογραφίες της Μονής του Αγίου Γεωργίου (τέλος 16ου αι.), κοντά στην Ασπροβάλτα του Νομού Θεσσαλονίκης.

Στην Καστοριά το 16ο αι. η τοιχογραφία φαίνεται να ασκείται από ζωγράφους ξενόφερτους, καθώς συνάγεται από τρία ζωγραφικά σύνολα που σώθηκαν. Τις τοιχογραφίες του ναού των Αγίων Αποστόλων (1547) υπογράφει ο Ονούφριος από το Μπεράτι, αυτές του παρεκκλησίου του Θεολόγου στη Μαυριώτισσα (1552) ο Ευστάθιος Ιακώβου, πρωτονοτάριος Άρτης, ενώ στις τοιχογραφίες της Ρασιώτισσας (1553) εργάστηκε ανώνυμος ζωγράφος της Σχολής της Β.Δ. Ελλάδας.

Το έργο του Ευσταθίου, που διακρίνεται για τις ταραγμένες συνθέσεις, τον ωμό ρεαλισμό (σκηνή του Μελισμού), τα ζωηρά χρώματα, είναι άνισο, συντηρητικό και ελάχιστα επηρεασμένο από την Κρητική Σχολή. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του Ονούφριου, έργα του οποίου υπάρχουν στην Αλβανία και στην περιοχή του Πρίλεπ. Ο Ονούφριος φαίνεται κάτοχος εκκλησιαστικής παιδείας, αν κρίνουμε από τα άψογα ελληνικά των επιγραφών του. Άλλωστε τις τοιχογραφίες της Αγίας Παρασκευής στο Valsh , στην Κεντρική Αλβανία, υπογράφει ως ιερέας και πρωτόπαπας Νεοκάστρου (Ελμπασάν). Η τέχνη του, βασισμένη σε πρώιμα παλαιολόγεια έργα με επιροές από τη γοτθική ζωγραφική της διεθνούς τεχνοτροπίας, χαρακτηρίζεται από εκλεκτισμό και διακρίνεται για την καλλιγραφική της διατύπωση, τη συνθετική ευρυθμία, τις εκλεπτυσμένες μελαγχολικές μορφές, με κάποια εκζήτηση στις στάσεις και τη λυρική της ατμόσφαιρα. Ο Ονούφριος είναι μεμονωμένη περίπτωση ζωγράφου και δεν εντάσσεται στις κυρίαρχες το 16ο αι. σχολές.

Στο δεύτερο μισό του 16ου αι. στη Βέροια και την περιοχή της παρουσιάζεται αυξημένη ζωγραφική κίνηση. Νέοι ναοί ιδρύονται, παλιότεροι ανακαινίζονται και επεκτείνονται και η δραστηριότητα αυτή συνοδεύεται από αντίστοιχες τοιχογραφίες ώστε να μην είναι παρακινδυνευμένο να μιλήσει κανείς για ντόπιο ζωγραφικό εργαστήρι που κινείται αυτόνομα. Στην πόλη και γύρω από αυτήν έχουν εντοπιοθεί δέκα χρονολογημένα ζωγραφικά σύνολα στους ναούς του Αγίου Νικολάου του μοναχού Ανθίμου (τοιχογραφίες του 1565 και του 1570), του Αγίου Δημητρίου στα Παλατίτσια (τοιχογραφίες του 1570, 1570-1592 και 1592), της Μονής της Παναγίας στον Αλιάκμονα (1570), του Αγίου Νικολάου Μακαριώ- τισσας (1571-1572), του Αγίου Κηρύκου και Ιουλίττης (1589) και της Παναγίας Χαβιαρά (1598).

Ξεχωρίζουν για την ποιότητά τους ο ανώνυμος ζωγράφος του Αγίου Νικολάου του μοναχού Ανθίμου, που συναντάται και στο νάρθηκα του ναού των Παλατιτσίων (παράσταση Δευτέρας Παρουσίας) και ο ζωγράφος Νικόλαος από το Αινοτόπι στον κυρίως ναό των Παλατιτσίων. Στους ζωγράφους αυτούς αποδίδεται και ικανός αριθμός εικόνων.

Ο Νικόλαος από το Αινοτόπι διακρίνεται για την ικανότητά του στην οργάνωση μνημειακών συνθέσεων, που εμπνέεται από έργα των αρχών του Που αι. της Μακεδονίας και συνάμα χρησιμοποιεί στοιχεία του εργαστηρίου της Καστοριάς του τέλους του 15ου αι., όπως και μερικοί ακόμα ζωγράφοι της Μακεδονίας, όπως αυτός που διακόσμησε στα 1591 το ναό του Αγίου Νικολάου (Αγία Σωτήρα) στο χωριό Πλατύ των Πρεσπών. Με το Νικόλαο κάνει την εμφάνισή της η ομάδα των ζωγράφων από το Αινοτόπι που θα κυριαρχήσει στη ζωγραφική της Β.Δ. Ελλάδας στο πρώτο μισό του 17ου αι. Ο ανώνυμος ζωγράφος του Αγίου Νικολάου του μοναχού Ανθίμου, που ξεχωρίζει, για τη χρωματική του ευαισθησία και τις συνθετικές του αρετές, αντλεί από διαφορετικές τάσεις της παλαιολόγειας ζωγραφικής, όπως και ο εξαίρετος ζωγράφος του ναού του Αγίου Αθανασίου στο γειτονικό Αιγίνιο της Πιερίας, λίγο νωρίτερα.

Οι υπόλοιποι ζωγράφοι της Βέροιας διαμορφώνουν ένα ιδιότυπο καλλιτεχνικό ιδίωμα που χαρακτηρίζεται από επαναλήψεις, απλουστεύσεις και παρανοήσεις παλιότερων έργων. Ανάλογα ισχύουν για πολλούς ζωγράφους της Μακεδονίας, όπως ο ιεροδιάκονος Ζαχαρίας που τοιχογραφεί το ναό του Αγίου Νικολάου (1542), ίσως και το ναό του Αρχιστρατήγου Μιχαήλ (1549) στην Αιανή Κοζάνης και ο ανώνυμος ζωγράφος του ναού του Αγίου Δημητρίου στην ίδια πόλη.

Οι ζωγράφοι αυτοί κινούνται στο περιθώριο των δύο κυρίαρχων το 16ο αι. ζωγραφικών σχολών - της Κρητικής Σχολής και της Σχολής της Β. Δ. Ελλάδας - και ανεπηρέαστοι από τα επιτεύγματά τους φαίνεται να ανταποκρίνονται στις ανάγκε.ς και στις ζωγραφικές προτιμήσεις περιφερειακών κέντρων και αγροτικών κοινοτήτων.