ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΣΕΛΙΔΑ  ΠΟΙΟΙ ΕΙΜΑΣΤΕ  ΑΓΙΑ ΓΡΑΦΗ   ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ "ΠΟΡΦΥΡΟΓΕΝΝΗΤΟΣ"
ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ
  ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑ ΑΓ. ΒΑΡΒΑΡΑΣ   ΘΕΟΛΟΓΙΚΟ ΟΙΚΟΤΡΟΦΕΙΟ   ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ
Φωνή Κυρίου |Διακονία | Εορτολόγιο | Πολυμέσα

 

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΔΟΓΜΑΤΙΚΗ

ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗ

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ

ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΟΜΕΑΣ

ΒΙΒΛΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ

ΤΕΧΝΗ

ΠΑΤΡΟΛΟΓΙΑ

ΚΑΝΟΝΙΚΟ ΔΙΚΑΙΟ

ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ

H ακτινοβολία της Βυζαντινής Τέχνης στη Δύση

Έλενα Παπασταύρου, Δρ. Ιστορίας της Τέχνης, Εηψΐλψρια Συλλογής Υφασμάτων Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο
Ώρες Βυζαντίου, ΄Εργα και ημέρες στο Βυζάντιο, Το Βυζάντιο ως Οικουμένη
, σελ. 219- 229.

Σε όλη τη διάρκεια της μεσαιωνικής ιστορίας, η βυζαντινή τέχνη, αναγνωρι-σμένης αισθητικής και αναμφισβήτητης τεχνικής ποιότητας, επηρέαζε τη Δύση και συνέβαλλε στην καλλιτεχνική της έκφραση. Το ζήτημα των καλλιτεχνικών επιδράσεων του Βυζαντίου στη Δύση είναι εξαιρετικά πολύπλοκο, αλλά ωστόσο πολυσυζητημένο, ιδιαίτερα κατά τις τελευταίες έξι δεκαετίες. Στη σύντομη παρουσίαση που ακολουθεί θα προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε τις βασικές πορείες των βυζαντινών καλλιτεχνικών ρευμάτων στη Δύση.

Κατά την περίοδο πριν την Εικονομαχία, οι βυζαντινές επιδράσεις στη Δύση εστιάζονται στην Ιταλική χερσόνησο: στη Ραβέννα, που ανήκε στη βυζαντινή επικράτεια, και στη Ρώμη, όπου μεταξύ του 606 και του 741 δεκατρείς πάπες κατά σειρά ήταν Έλληνες ή Σύροι. Στη συνέχεια, εξαιτίας των εικονομαχικών ερίδων αλλά και του αραβικού κινδύνου, ελληνικά μεταναστευτικά ρεύματα, προερχόμενα κυρίως από τις ανατολικές περιοχές της αυτοκρατορίας, εύρισκαν καταφύγιο στην Ιταλία. Παρ' ό,τι, λοιπόν, το βυζαντινό κράτος συρρικνωνόταν τον 8ο και 9ο αιώνα στην Ιταλία, το ελληνικό στοιχείο συνέχιζε να κάνει έντονη την παρουσία του τόσο στην ίδια τη Ρώμη όσο και στο Νότο, όπως στο Βενεβέντο. Το 10ο αιώνα, στην Καμπανία ακμάζουν τρία μοναστήρια των βασιλικανών (Βasilicani) μοναχών (που προέρχονται από τη βυζαντινή Ανατολή) και στη Νότιο Ιταλία υπάρχει πληθώρα σπηλαίων και υπογείων ναών (11ο -15ο αι.) με καθαρά βυζαντινό-ανατολικό διάκοσμο. Επιπλέον, η Σικελία στο Νότο και η Βενετία στο Βορρά θα αποτελέσουν σπουδαία κέντρα ακτινοβολίας της βυζαντινής τέχνης στη Δΰση.

Πέραν των ΄Αλπεων, προς τη Βόρεια και Δυτική Ευρώπη, τα βυζαντινά ρεύματα μεταδίδονταν με τρόπους που δεν είναι πάντα ευδιάκριτοι. Γεγονός είναι πάντως ότι οι διαδικασίες είχαν αρχίσει από νωρίς, αν θεωρήσουμε ότι με τις ιεραποστολές της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας (6ος αι), οι βόρειοι λαοί (Σάξονες της Αγγλίας) ήλθαν σε επαφή όχι μόνο με τις πρακτικές της, αλλά και με τις καλλιτεχνικές επιδράσεις της Μεσογείου (Ηenry 1940, Snyder 1989, σ. 175 κ.εξ.). Η μεγάλη όμως στιγμή που οι βυζαντινές επιδράσεις εισέρχονται συνειδητά στη Δΰση είναι με την πολιτική που εγκαινιάζει ο Καρλομάγνος (Η umbert κ.ά. 1968), που θέλει να αναβιώσει την αυτοκρατορία της αρχαίας Ρώμης και στρέφεται για exempla στην Ανατολή. Στα νομίσματά του τυπώνει απροκάλυπτα: renovatio imperii romani , ενώ ο ίδιος απεικονίζεται κατά το πρότυπο του Μεγάλου Κωνσταντίνου (εικ. 59). Το 794, στο ΄Ααχεν, ο φράγκος μονάρχης στην προσπάθειά του να δημιουργήσει τη Roma secunda θα στραφεί προς τη μεγαλοπρέπεια και τα πρότυπα της Νέας Ρώμης. Το παρεκκλήσιό του στο ΄Ααχεν, που σήμερα σώζεται έχει δομή αντίστοιχη με αυτήν του ναού της Αναστάσεως στα Ιεροσόλυμα και του αυτοκρατορικοΰ παρεκκλησίου του Λατερανού στη Ρώμη. Επίσης, φαίνεται ότι παρακολουθεί τη δομή του Χρυσοτρίκλινου, αίθουσας τελετών του Ιεροΰ Παλατιού στην Κωνσταντινούπολη, που είχε κτίσει ο αυτοκράτορας Ιουστίνος ο Β' (565578). Το παρεκκλήσιό του Καρόλου στο ΄Ααχεν παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τον ΄Αγιο Βιτάλιο, κτίσμα του Ιουστινιανού στη Ραβέννα. Ο φράγκος μονάρχης επιλέγει να τοποθετήσει το θρόνο του στα δυτικά του ναού, απέναντι από την αγία τράπεζα (το θρόνο του Χριστού), που βρίσκεται ανατολικά. Με τη χωροθεσία αυτή οικειοποιείται ο Κάρολος τη βυζαντινή ιδέα ότι ο αυτοκράτορας είναι «μίμησις Χριστού».

Ο κύκλος των εκκλησιαστικών ανδρών και διανοουμένων που ο Καρλομάγνος συγκεντρώνει γύρω του, επιδιώκοντας να διαδώσει μια οικουμενική παιδεία σε όλους τους λαούς της αυτοκρατορίας του, πιστεύει στα ελληνορωμαϊκά ιδεώδη και διαθέτει στέρεες γνώσεις όσον αφορά τους χριστιανούς Πατέρες, αλλά και ενθουσιασμό για την αρχαία παιδεία. Μέσα σε αυτό το κλίμα της renovatio , εικονογραφημένα χειρόγραφα, ελεφαντοστά, είδη μικροτεχνίας (χρυσοχοΐας), πολύτιμα υφάσματα και άγια λείψανα έφθαναν στα διάφορα κέντρα πνευματικής και καλλιτεχνικής παραγωγής: ΄Ααχεν, Tours , Ρείμοι ( Reims ), Μetz , Τρεβήρους. Τα αντικείμενα αυτά, αυθεντικά αρχαία, παλαιοβυζαντινά ή και της ίδιας εποχής, προέρχονταν από διάφορα κέντρα της Ιταλίας: Ραβέννα, Ρώμη, Μιλάνο, από την Κωνσταντινούπολη, και από τη βυζαντινή Ανατολή: Συρία, Παλαιστίνη, Αίγυπτο. Επιπλέον, ελληνικά κείμενα μεταφράζονταν οτα λατινικά, όπως τα έργα του Διονυσίου Αρεοπαγίτου που επρόκειτο στη συνέχεια να επηρεάσουν τη σκέψη αλλά και την τέχνη στη Δύση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα καρολίνειας τέχνης, ο ένθρονος Χριστός του Ευαγγελίου του Condescalc (781- 783, Biblioth é que nationale de France , κώδ. nouv . acq . lat . 1203, φ. 3 r ) βρίσκει αντιστοιχίες σε έργα της ίδιας εποχής στη Ρώμη, που είχαν φιλοτεχνηθεί από βυζαντινούς καλλιτέχνες. Ένα άλλο σπουδαίο χειρόγραφο θεωρείται ότι εικονογραφήθηκε από Έλληνα. Πρόκειται για το Τετραευάγγελο της Στέψεως (αρχές 9ου αιώνα, Schatzkammer , Runsthistorisches Museum , Βιέννη), όπου τα πορτραίτα των Ευαγγελιστών αποδίδονται ζωγραφικά σαν αρχαία πορτραίτα ποιητών και φιλοσόφων. Εξάλλου, από τον τομέα της μικροτεχνίας εξαιρετικό δείγμα ελεφαντοστέινου ανάγλυφου αποτελεί το κάλυμμα Ευαγγελισταρίου του Lorsch (εικ. 60α, 60β), του οποίου το πρότυπο θα πρέπει να ήταν αυτοκρατορικό δίπτυχο του 5 ου -6 ου αιώνα, σαν το δίπτυχο Barberini του Λούβρου (εικ. 3, 3α). Τέλος, όσον αφορά τη μνημειακή ζωγραφική, η βυζαντινή τεχνοτροπία μπορεί να ανιχνευθεί στο ψηφιδωτό της αψίδας του ορατορίου του επισκόπου Θεοδούλφου (circa 800) στο Germini de Prés , ενώ η παρουσία βυζαντινού τεχνίτη γίνεται αισθητή στις τοιχογραφίες της εκκλησίας της Santa Maria του Castelseprio (8ου αι.;), κοντά στο Μιλάνο.

Μετά τη διάλυση της αυτοκρατορίας των Καρολιδών (987), στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική παράδοση το βυζαντινό στοιχείο έχει ήδη τη θέση του, κυρίως μέσα από τα καρολίνεια έργα. ΄Αμεσες όμως κωνσταντινουπολιτικές επιδράσεις διακρίνονται στην τέχνη της αυτοκρατορίας των Σαξόνων, τη λεγόμενη οθωνική. Οι γάμοι της βυζαντινής πριγκίπισσας Θεοφανούς με τον Όθωνα Β' δημιούργησαν τις προϋποθέσεις ώστε μαζί με την ελληνομάθεια να διαδοθούν στη Δύση κυρίως βυζαντινά χειρόγραφα και έργα μικροτεχνίας (εικ. 63).

Η εξέταση έργων της οθωνικής τέχνης μαρτυρεί ότι οι βυζαντινές επιδράσεις εστιάζονται κυρίως στη σφαίρα της εικονογραφίας και αφορούν στην αυτοκρατορική προσωπογραφία (εικ. 62) και στην απόδοση σκηνών της Καινής Διαθήκης (εικ. 61). Τα συνήθη πρότυπα αυτών των σκηνών είναι τα ευαγγελιστάρια της μεσοβυζαντινής περιόδου. Ως προς την τεχνοτροπία των έργων αυτών, αν και η βυζαντινή επίδραση είναι σχετικά περιορισμένη ( Weitzmann 1966, σ. 14 κ.εξ.), το μνημειώδες ήθος των μορφών παραπέμπει στην κλασική παράδοση της μεσοβυζανπνής τέχνης.

Από τον 11ο αιώνα και έπειτα οι βυζαντινές επιδράσεις εισχωρούν στη Δύση κυρίως μέσω της λαμπρής τέχνης των ψηφιδωτ ών, που το Βυζάντιο είχε παραλάβει από τη Ρώμη και είχε αναπτύξει σε υψηλό βαθμό τελειότητας. Στη Δύση η τέχνη αυτή συνδέεται τόσο με τις έννοιες της εξουσίας και του μεγαλείου όσο και με την ανάμνηση της δόξας της αρχαίας Ρώμης. Η αυθεντία των αυτοκρατόρων, των μοναρχών, των παπών και των φιλόδοξων ηγεμόνων έμελλε να επιβληθεί λοιπόν κυρίως με την ψηφιδωτή διακόσμηση μεγαλοπρεπών κτηρίων. Το Monte Cassino , η Σικελία και η Βενετία είναι οι πιο σπουδαίες πύλες εισόδου αυτής της τέχνης από το Βυζάντιο στη Δύση. Στο Monte Cassino (Β loch 1986, τ. I, σ. 3- 112), ο φιλόδοξος ηγούμενος Desiderius θέλοντας να καταστήσει εκεί ένα σπουδαίο πολιτιστικό κέντρο, με δημιουργίες που ο ίδιος συνειδητά συνέδεσε με αυτές του Μεγάλου Κωνσταντίνου, κάλεσε από την Κωνσταντινούπολη τεχνίτες εξειδικευμένους στα ψηφιδωτά, στο ο pus sectile και στις άλλες τέχνες με σκοπό να ηγηθουν των εργασιών αλλά και να εκπαιδεύσουν σε αυτές τους ίδιους τους μοναχούς του. Με τον τρόπο αυτό, οι βυζαντινές επιδράσεις μετέδωσαν το υψηλό ήθος της κωνσταντινουπολιτικής τέχνης στο Monte Cassino (πρβλ. αρ. κατ. 166), για να διεισδύσουν αργότερα και στη Ρώμη ( Demus 1970α, σ. 53. Dodwell 1993, σ. 171 κ.εξ.).

Στη Σικελία ( Demus 1949. Κ itziner 199-294), οι νορμανδοι βασιλείς, ανταγωνιστές του βυζαντινού αυτοκράτορα, αφού απέβλεπαν στην κατάληψη της Κωνσταντινουπόλεως και στη δημιουργία λατινικής αυτοκρατορίας στο Βόσπορο, χρησιμοποίησαν την αίγλη και τον «αυτοκρατορικό» χαρακτήρα των ψηφιδωτών για τη δική τους προβολή. Ο καθεδρικός της Cefal ù , η εκκλησία της Παναγίας του Ναυάρχου ( Martorana ) στο Παλέρμο, ο καθεδρικός στο Μο nreale , τα ανάκτορα του Παλέρμο και της Ζ iza , η ίδια η Capella Palatina , και άλλα οικοδομήματα, που σήμερα δεν σώζονται, ήταν όλα διακοσμημένα με ψηφιδωτά, έργα κωνσταντινοπολιτών τεχνιτών που κάλεσε ο Ρογήρος Β' (11301154) και οι διάδοχοί του, ο Γουλιέλμος Α' (1154-1166) και ο Γουλιέλμος Β' (1172-1189). Τεχνοτροπικά, αυτή η υψηλής ποιότητας εργασία, κατά την οποία οι Έλληνες είχαν ως βοηθούς Σικελούς, παρακολουθεί τις εξελίξεις των καλλιτεχνικών προτιμήσεων της πρωτεύουσας. Στον τομέα της εικονογραφίας όμως μαρτυρούνται παρεμβάσεις που εξυπηρετούσαν τόσο τη λατινική θρησκευτική παράδοση των Νορμανδών όσο και τις πολιτικές τους ιδέες (βλ. Τ ronzo 1997), (εικ. 64).

Με την παρουσία των ελλήνων ψηφοθετών και με την άνθηση σχολής χειρογράφων στη Μεσσίνα κατά το τέλος του 12ου αιώνα ( Buchthal 1955) (από το 1182 έως το 1195, βλ. αρ. κατ. 165) μεταλαμπαδεύθηκαν οι βυζαντινές επιδράσεις από τη Σικελία προς την Ιταλία και την Ευρώπη. Οι ίδιοι Έλληνες που δούλευαν για τους Νορμανδούς συνέχισαν τις εργασίες τους στη Ρώμη, ενώ αργότερα, το 13ο αιώνα, η τέχνη των ψηφιδωτών επηρέασε το διάκοσμο στην κρύπτη του καθεδρικού ναού στο Α nagni και τις τοιχογραφίες στο Αμάλφι. Εκτός Ιταλίας όμως, κατά το β' μισό του 12ου αιώνα, η βυζαντινή ακτινοβολία της Σικελίας πέρασε στις τοιχογραφίες της Sigena της Ισπανίας (Ο akeschott 1972) (εικ. 65), στη Βόρειο Γαλλία και Αγγλία (χειρόγραφα και τοιχογραφίες, εικ. 66, 67) στη Ρηνανία ( Dodwell 1993, σ. 187, 322 κ.εξ.) καθώς και στην περιοχή του Μόζα ( Demus 1970α, σ. 50 κ.εξ.).

Όμως, η τέχνη του ψηφιδωτού έμελλε να φθάσει στο απόγειό της σε μια πολιτεία που σαγηνεύτηκε τόσο από το βυζαντινό πολιτισμό, όσο καμιά άλλη στη Δύση. Είναι η Βενετία, που συνδέθηκε με το Βυζάντιο ήδη με τη γένεσή της (Β raunstein - Delort 1971). Κάτω από την πίεση των Λομβαρδών τον 7ο αιώνα, οι κάτοικοι των παραλίων της Βορείου Αδριατικής κατέφυγαν στις νησίδες της λιμνοθάλασσας, υπό τη σκέπη διοικητικού και στρατιωτικού καθεστώτος εξαρτωμένου από το εξαρχάτο της Ραβέννας, υποτέλεια που τους προάσπιζε από τη βία των επελάσεων. Είναι, όμως, ιδεολογική η κυριότερη αιτία που η πολιτεία αυτή συνειδητά προσκολλήθηκε στο άρμα του Βυζαντίου. Στηρίζεται σε μια διαδεδομένη και εξαιρετικά φιλόδοξη ιδέα, που συνδέει τη Βενετία απ' ευθείας με τη ρωμαϊκή δόξα για το λόγο ότι η ίδια δεν είχε υποστεί βαρβαρική υποταγή ( Demus 1960, σ. 360). Δηλαδή κατά τη δοξασία αυτή, επειδή δεν υπήρχε τομή μεταξύ της κλασικής Ρώμης και της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, η συνέχεια αυτή υλοποιούνταν ειδικά οτη Βενετία, πολιτεία ρωμανο-χριστιανική, γεννημένη μέσα από τη βία των βαρβάρων που ήθελαν να καταστρέψουν κάθε ίχνος της Ρώμης. Αυτή είναι και η κυρίαρχη ιδέα της ιστορίας της βασιλικής του Αγίου Μάρκου, που δήμιουργείται ειδικά για να στεγάσει τα λείψανα του Ευαγγελιστού, όταν έφθασαν εκεί από την Αλεξάνδρεια, το 828. Το γεγονός αυτό προσέδωσε ιδιαίτερη αίγλη στην πολιτεία. Η λατρεία του αγίου Μάρκου αντικατέστησε την παλαιότερη λατρεία του βυζαντινού αγίου Θεοδώρου, πράγμα που υποδηλώνει και μια κίνηση πολιτικής ανεξαρτησίας από το Βυζάντιο. Όπως η Ρώμη και η Κωνσταντινούπολη, έτσι τώρα και η Βενετία υπό την προστασία ενός Ευαγγελιστού, εύρισκε την αποστολική επικύρωση του πεπρωμένου της ως κληρονόμου της αρχαίας Ρώμης.

Η σημερινή βασιλική του Αγίου Μάρκου ( Demis 1984α), οικοδομείται τον 11ο αιώνα και έχει ως πρότυπο το παλαιοχριστιανικό Αποστολείον της Κωνσταντινουπόλεως (εικ. 1 2), για τη δομή της με τους πέντε τρούλλους και την ψηφιδωτή τεχνική στην εσωτερική διακόσμηση. Η ολοκλήρωση των εργασιών για την κάλυψη 6000 τ.μ. ψηφιδωτών ήταν υπόθεση πολλών αιώνων. Φαίνεται ότι ανάμεσα στον 11 ο και το 14 ο αιώνα η βυζαντινή τέχνη επέδρασε στη Βενετία κατά διαδοχικά κύματα, είτε με άμεσο τρόπο, δηλαδή με την παρουσία ελλήνων τεχνιτών, είτε έμμεσα, δηλαδή με τη χρήση εικονογραφημένων χειρογράφων. Το αξιοσημείωτο είναι ότι η Βενετία καλούσε κατά καιρούς μεμονωμένους ψηφοθέτες ή ομάδες δύο τριών ατόμων από το Βυζάντιο για να διαμορφώσουν εντόπια εργαστήρια. Η διαδικασία αυτή σε συνάρτηση με τη μεγάλη χρονική διάρκεια μέχρι την ολοκλήρωση των έργων συνετέλεσε ώστε να δημιουργηθεί εδώ τοπική καλλιτεχνική σχολή. Έτσι, μαζί με το βυζαντινό στοιχείο το δυτικό/βενετικό κάνει διαρκώς την εμφάνισή του σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό δίνοντας ένα αποτέλεσμα ουσιαστικά εντόπιο και κατά το μάλλον ή ήττον πρωτότυπο (εικ. 68, 69). Βέβαια, κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, σωρεύτηκαν στη Βενετία αναρίθμητα έργα από τη βυζαντινή πρωτεύουσα, χειρόγραφα, εικόνες, σμάλτα και αντικείμενα μικροτεχνίας καθώς και γλυπτά. Ιδίως, όμως, μετά την τέταρτη Σταυροφορία (1204), αμέτρητα αντικείμενα έφθασαν εκεί', όπως και αλλού στη Δύση. Τα περισσότερα σήμερα βρίσκονται στην ίδια την εκκλησία του Αγίου Μάρκου ( Tesoro di San Marco βδοτο <Ίι δππ Μηγοο, πρβλ. αρ. κατ. 39). Ας αναφέρουμε ιδιαίτερα ότι τότε μεταφέρθηκε εκεί και μία μικρογραφημένη Βίβλος της παλαιοχριστιανικής εποχής, η ΟοΙΙοη ΒίΜβ του Βρετανικού Μουσείου ή κάποια αντίστοιχή της, η οποία όχι μόνο απετε'λεσε το πρότυπο για την εικονογράφηση του νάρθηκα του Αγίου Μάρκου, αλλά και συνετε'λεσε στη διαμόρφωση της τεχνοτροπίας στην τέχνη της Βενετίας του 13ου αιώνα. Την ίδια εποχή, ή κάποιες δεκαετίες αργότερα, η εικόνα της Νικοποιού (Μαλτέζου 1994) (εικ. 70, πρβλ. αρ. κατ. 145), που σύμφωνα με την παράδοση απέσπασαν οι σταυροφόροι από τα χέρια των προασπιστών της Βασιλεύουσας, μετατράπηκε σε ιερό παλλάδιο της Γαληνοτάτης. Έγινε έτσι η Νικοποιός ένα ακόμη σύμβολο με το οποίο η Βενετία διεκδικούσε την εξουσία στην αυτοκρατορία του Μεγάλου Κωνσταντίνου.

Τελικά η Βενετία αποτελεί έναν πραγματικό θεματοφύλακα της βυζαντινής τέχνης με ακτινοβολία στην Ευρώπη. Έξω από τον ΄Αγιο Μάρκο ψηφιδωτά με βυζαντινές επιδράσεις υπάρχουν στο Τοιχείΐο (Ροΐικχο 1984), στην Τεργέστη, στο Μουράνο. Παράλληλα, τοιχογραφίες που μαρτυρούν την παρουσία βυζαντινών τεχνιτών υπάρχουν την Ακυληία καθώς και διάσπαρτες στη Βόρειο Ιταλία κυρίως στη Λομβαρδία. Πέραν των ΄Αλπεων, δια μέσου του δπίζδππ* οι βυζαντινές τάσεις εξαπλώνονται προς Βορρά.

Πρέπει να αναφέρουμε ότι οι βυζαντινή επίδραση στη Δύση φθάνει στο απόγειό της γύρω στο 1200. Ιδιαίτερα στην Ιταλία το Ι3 o αιώνα διαμορφώθηκε ένα καλλιτεχνικό ιδίωμα που είχε τόσο πολύ απορροφήσει το βυζαντινό στοιχείο, ώστε οι θεωρητικοί της αναγεννησιακής τέχνης να το ονομάσουν maniera graeca (αρ. κατ. 169171). Όμως, στο τέλος του αιώνα αυτού, οι βυζαντινές επιδράσεις παρουσιάζουν οριστική υποχώρηση (με κάποιες εξαιρέσεις κυρίως στο Νότο της Ιταλικής χερσονήσου), για να δώσουν τη θέση τους στη Μεγάλη Αναγέννηση. Παρ' όλα αυτά στη Βενετία θα υπάρξουν κύματα βυζαντινών επιδράσεων και κατά τον επόμενο αιώνα ( Μ urano 1969. Ο ίδιος 1972) (βλ. αρ. κατ. 173).

Στη μέχρι στιγμής ανασκόπηση είδαμε εν ολίγοις ποιές πορείες διέγραψαν οι βυζαντινές τάσεις και μέσα σε ποιό ιστορικόπολιτικό πλαίσιο κινήθηκαν. Τονίζουμε ότι οι παράγοντες που συνετέλεσαν σε αυτές τις επιδράσεις είναι δύο ειδών ( Demus 1970, σ. 20). Ο πρώτος αφορά στη μεταφορά προτύπων από το Βυζάντιο λόγω πολιτιστικών ανταλλαγών (διπλωματικά δώρα, παραγγελίες, ιερά προσκυνήματα στη Κωνσταντινούπολη και τους Αγίους Τόπους κ.λπ.) και μπορεί να θεωρηθεί έμμεσος. Ο άλλος, ο άμεσος, είναι η μετακίνηση των καλλιτεχνών. Όπως είδαμε, έντονη υπήρξε η δραστηριότητα ελλήνων τεχνιτών στη Δύση. Ομως, κατά το 12ο και 13ο αιώνα με τις Σταυροφορίες συμβαίνει και το αντίθετο ( Weitzmann 1984). Δυτικοί καλλιτέχνες από πάρα πολλές χώρες εγκαθίστανται και εργάζονται στα βασίλεια των Σταυροφόρων στην Ανατολή, Ιερουσαλήμ, ΄Ακρα, Κύπρο (πρβλ. αρ. κατ. 163, 167, 168), αλλά και σε άλλα κέντρα όπως στο Σινά ( Demus 1984), όπου ασκούνται στην «πιστή» αντιγραφή των βυζαντινών έργων. Να σημειώσουμε ότι κατά τη «μύηση» των Δυτικών στη βυζαντινή τέχνη μεγάλη είναι η συμβολή των χειρογράφων και των εικόνων. Ιδιαίτερα, στην Ιταλία κατά το 13ο αιώνα η ακτινοβολία των φορητών βυζαντινών εικόνων είναι τεράστια. Τα νέα δημιουργήματα φθάνουν στη Δύση αρκετά ενωρίς. Ομως, και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, όταν επιστρέφουν στην αρχική τους κοιτίδα, συντελούν στην απορρόφηση του βυζαντινού ιδιώματος από την εντόπια παράδοση.

Για πολλούς αιώνες, η βυζαντινή τέχνη επιδρούσε στη Δύση σε αλλεπάλληλα κύματα. Η έρευνα έχει επισημάνει ότι οι επιδράσεις αυτές οφείλονται στο ότι η βυζαντινή τέχνη ήταν φορέας των αξιών της κλασικής παραδόσεως, που έλειπαν από τη δυτική καλλιτεχνική παράδοση. Ενώ λοιπόν η Δύση προσπαθούσε να διαμορφώσει το δικό της καλλιτεχνικό ιδίωμα, σε αυτή τη διαδικασία η βυζαντινή τέχνη επέδρασε καταλυτικά, κληροδοτώντας της τη γνώση της ανθρώπινης μορφής, τη χρήση του χρώματος και διάφορες τεχνικές ( Demus 1970, σ. 15 κ.εξ.). Έτσι, το Βυζάντιο συνέβαλε αποφασιστικά στη μετάβαση από τη ρομανική τάση, που διέλυε την ανθρώπινη μορφή σε αφηρημένα σχήματα, στη γοτθική που είχε αντίληψη των κλαοικών αξιών και της οργανικότητας της μορφής.

Ιδιαίτερα έχει διατυπωθεί ότι στο χώρο της Ιταλίας, τόσο το κλασικό παρελθόν όσο και η έντονη παρουσία του ελληνικού στοιχείου ουνετέλεσαν ώστε η τέχνη εκεί να μην εναγκαλισθεί ποτέ απόλυτα τη ρομανική αισθητική. Επιπλέον, το 13ο αιώνα, μέσω της βυζαντινής ζωγραφικής το κλασικό στοιχείο εισχώρησε και αναμείχθηκε αφενός με τα νέα καλλιτεχνικά στοιχεία που είχαν αρχίσει να ανακαλύπτονται πάνω στο ιταλικό έδαφος, δηλαδή την αρχαιότητα και την παλαιοχριστιανική τέχνη, και αφετέρου, με τα στοιχεία της γοτθικής τέχνης που εισέρχονταν από το Βορρά. Ετσι η ιταλική τέχνη από τη maniera graeca πέρασε αβίαστα στη μεγάλη Αναγέννηση.

Από το 1220/30 ως το 1260/65 παρατηρείται η κατάκτηση της τρισδιάστατης, ογκηρής μορφής τόσο στη βυζαντινή τέχνη όσο και στη δυτική. Οι ειδικοί το ερμηνεύουν ως παράλληλο φαινόμενο και όχι ως αποτέλεσμα καλλιτεχνικών αλληλεπιδράσεων. Αξίζει όμως να στρέψουμε την προσοχή μας σε μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση που διετύπωσε τελευταία η Tania Velmans ( Velmans κ.ά. 1999, σ. 179 κ.εξ.). Συνέδεσε την εμφάνιση της τέχνης που ονομάζεται «αναγέννηση των Παλαιολόγων», με το πνευματικό φαινόμενο της έντονης στροφής στην Αρχαιότητα. Ουσιαστικά η συγγραφέας τοποθετεί τις αρχές αυτής της τεχνοτροπίας γύρω στα 1220- 1230 και όχι στην αρχή της δυναστείας των Παλαιολόγων. Τα μνημεία που συνδέονται με αυτό το φαινόμενο είναι ουσιαστικά η Αχειροποίητος της Θεσσαλονίκης (χρονολόγηση τοιχογραφιών 12241230 ή 12401250), η εκκλησία της Αναλήφεως στη Mileseva της Σερβίας (πριν το 1228), η Αγία Σοφία στην Τραπεζούντα (οι τοιχογραφίες πραγματοποιούνται ανάμεσα στα 1260 και 1280), ενώ το απόγειο αυτής της αναγεννήσεως φθάνει στην Αγία Τριάδα της Μονής του Sopocani (1263- 1268). Δηλαδή, παρατηρεί η συγγραφέας, η κατάλυση της Κωνσταντινουπόλεως από τους σταυροφόρους το 1204 ξύπνησε στους Βυζαντινούς της Νικαίας την αναζήτηση της πολιτιστικής τους ταυτότητας στην ελληνική αρχαιότητα. Εξ ου και η έντονη εμφάνιση των κλασικών αξιών στην τέχνη.

Με τις παρατηρήσεις αυτές οδηγούμεθα να σκεφθούμε ότι ενδεχομένως οι Σταυροφόροι Φράγκοι και Βενετοί, με την εγκατάστασή τους στην Κωνσταντινούπολη ήλθαν σε επαφή με τους βυζαντινούς ανθρωπιστές και εμπνεύσθηκαν από αυτούς. Έτσι, στη συνέχεια, τα διάφορα ρεύματα του protorinascimento βρήκαν το δρόμο τους στα ποικίλα κέντρα της Δυτικής Ευρώπης (Βενετία, Chartes Ρείμους, Αμιένη, Στρασβούργο κλπ.), ανεξάρτητα μεν ως καλλιτεχνικές εκφράσεις, ορμώμενα όμως από μια κοινή πνευματική κίνηση, που εκπορεύεται από το Βυζάντιο.

Για ενημέρωση σχετικά με τα νέα, τις εκδηλώσεις, τις εκδόσεις και το έργο μας παρακαλούμε συμπληρώσετε τα παρακάτω: